Возможно, что Аристотеля именно “Медея” Эврипида и натолкнула на мысль написать некий шаблон для начинающих драматургов о том, как надо и как не надо строчить древнегреческие драмы. Мол, расслаблялся Платон на песочке, вспоминал о том, что давненько он в театре не бывал, надо бы сходить... И тут вспомнил последнюю вещь, которую он там видел. Подумал, что это именно то, что надо, а теперь уже идет, говоря современным языком, одна «попса», и надо бы это дело как-то исправить. Вставить в «Поэтику»[i] пару слов о трагедии? Написать, что надо так и эдак, чтобы получилось так же потрясно, как у Эврипида? Написать! И случилась та неоспоримая вещь, которую нам снова в наш двадцать первый век приходится доказывать. Доказывать на пальцах то, что «Эврипид – крут» и его трагедия «рулит», а точнее...

 Кто же такой Еврипид со своей Медеей?

 Наверное, нигде так не любили литературу и прочие филологические науки, как в Греции, в Древней Греции, сия страна явила нам трех потрясающих трагиков, об одном из которых нам придется сегодня поговорить, и который был самый младший. Последнему сочинять древнегреческие трагедии сложнее, ведь все уже написано! Но Эврипид не был бы Эврипидом и о ком-нибудь другом мы сегодня бы вели речь, если бы он все-таки не только нашел, о чем еще не написано, но и стал лучшим в своем деле!

Из под пера Эврипида вышло около 75-ти, а по иным подсчетам и до 90 тысяч трагедий, но до нас дошло всего семнадцать! Вот урезали критики-то! Но сквозь огонь и пламя миру - самое лучшее, полезное! Полезное, если рассуждать, что литература - это не искусство, а какая-нибудь практически необходимая дрянь. Конечно же, Эврипида недолюбливали, решил, что еще не все сказано и писал как настоящий графоман (90 тысяч трагедий!!!). Недолюбливают начинающих литераторов всегда и во все времена, а тем более, если они опережают свое время. А Эврипид опережал и ох, как! В своих трагедиях он выступал как знаток человеческой психологии, показывая внутреннюю борьбу в душах людей через очаровательные сильные диалоги!

Еще Гомер… Как наши критики цепляются за давно ушедших гениев Толстого и Достоевского, и как им все еще невдомек, что иное время требует другого подхода к литературе, динамичного, так и нападающие на нововведения Эврипида оборачивались назад и твердили: «Гомер - наше все, влево, вправо - расстрел!» Из этого понятно, что порицались трагедии Эврипида за новизну его современниками, а восхвалялись поколениями, жившими уже в конце античности, которые к новшествам поэта не только привыкли, но и нашли в них то, чем они выигрывают прошлым устоявшимся канонам древнегреческой трагедии. Критики, например, XIX века тоже Эврипиду не рукоплескали. Например, Ницше даже ляпнул, что Эврипид расправился с настоящей трагедией раз и навсегда. Это вряд ли, потому как не Ницше рассуждать об этом, ибо тот и сам умудрился натворить делов - "убить Бога", а во-вторых, кто мешал древним грекам не останавливаться, не закруглиться и перестать писать как и комедии, так и трагедии и перейти к прозе? И вообще, различие суждений о Еврипиде свидетельствует о двойственном характере его гения. Может, Еврипид не разрушает трагедию, он ее интеллектуализирует, схематизирует, то вводя в нее несколько искусственные приемы в прологе и в развязке, то включая в трагедию дебаты, наподобие софистических, своего рода идеологические дебаты, часто неуместные, касающиеся современных ему проблем, которые, впрочем, являются также и проблемами наших дней. Возможно, что Еврипид отдает здесь дань своей глубокой человечности. Он слишком чувствителен ко всяким невзгодам человека и к человеческим исканиям, чтобы не затеять спор, когда к тому представляется случай, он спорит относительно рабства, говорит о положении женщины, неравенстве полов и в особенности о роли богов в нашей жизни, о природе богов или самой судьбы. Еврипид открыт для каждой человеческой заботы. Он обращен лицом к своей эпохе и ко всему, что ее волнует: к несчастью, слабости, одиночеству человека.  Еврипид открывает дискуссии по поводу поступков человека, дискуссии, замедляющие драматическое действие; исследует области трагического, неизвестные его предшественникам, показывает действия, где человек, не отрицая участия богов в нашей жизни (вот тебе, Ницше!), ярче проявляет себя в игре владеющих им страстей, которые вследствие жалкой слабости его воли разрушают и уничтожают его. Иными словами, Еврипид открывает область трагического в человеческом сердце, трагизм страстей, ведущих нас и нередко губящих нас.

Но закруглимся на этом, и перейдем к главному. Тем более и о сочинениях древнегреческого трагика, и о его автобиографии полно всего написано, если очень захочется - мировая сеть вам в помощь. Итак, вперед  к “трагизму страстей, ведущих и  губящих"”, к трагедии “Медея”!

 Медея

     Даже не знаю, стоит ли заниматься этим? То есть пересказывать сюжет? Возможно, что нужно. Ведь по ходу пересказа я вставлю какие-то интересные и необходимые для будущего разговора о тексте замечания. Посему совсем кратко о сюжете.

Когда нам мастер в институте говорил об искусстве письма, в том числе о том, что мужчина может прекрасно писать от лица женщины, та - наоборот, его спросили: «Кто лучше всего написал о женщинах?», он ответил: «Апдайк». А вот я бы в первую очередь вспомнил Еврипида.

Как обстояли дела в Древней Греции не знаю, но для нашей действительности сюжет более чем избитый. Медея - это женщина, покинутая своим мужем. Она ради него бежала, ему родила двоих детей, а подлец Ясон вздумал жениться на дочери коринфского царя, ибо - выгоднее. А любовь? Кормилица, с чьих речей мы узнаем сказанное выше, и с чьих речей начинается трагедия, говорит нам о Медее следующее:

 Оскорблена Медея...

    [1, с. 20—25]

     И вот тут начинается действо. Как чисто по-женски отвечает Медея. Сначала она рыдает, молчит, собирается с силами, я бы сказал, а после, как часто бывает, начинает ненавидеть и выдумывать месть. Ненавидеть, естественно, смотря на детей:

 … Даже дети

Ей стали ненавистны, и на них

Глядеть не может мать. Мне страшно как бы

Шальная мысль какая не пришла

Ей в голову

[1, с. 46—50]

   Если зашла речь о “шальной мысли”, то скоро её жди, как висящее ружье в кадре фильма, которое должно выстрелить! Собственные дети внушают ей ужас. И далее:

 …Обид не переносит

Тяжелый нрав, и такова Медея

Да, грозен гнев Медеи: нелегко

Ее врагу достанется победа.

 И вот перед нами обрисована драма покинутой женщины. Мы ничего не знаем о ней, ничего не знаем о том, как произошел разрыв, знаем только то, что шальная мысль вкралась ей в голову, и с тревогой продолжаем наблюдать. Диалог между Кормилицей и старым рабом, который приводит детей Медеи с гимнастики. Естественно, кого мы должны увидеть теперь? Самих виновников торжества! Далее присутствуем при самой обычной болтовне двух слуг, один передает другой пересуды, которые он слышал у фонтана. Это — течение повседневной жизни.

   На сцену выходит хор. Он состоит из женщин, которые идут мимо и останавливаются, слыша странные крики, несущиеся из дворца. Женщины встревожены, они расспрашивают, они сочувствуют. Хор трагедии — это улица, которая соприкасается с действием, улица с ее любопытством, с ее добрым сердцем, с ее легко возникающим состраданием. И они сочувствуют Медее, она ведь женщина, как и они. Хотя та и чужеземка, и к тому же царского происхождения! Хор, являясь улицей, опасается вмешиваться в эту ссору великих мира сего. Но возмущается поведением и той, и другой стороны. Они молят богов о предотвращении угрозы нарушения мира в их собственных семьях. Еврипид посредством этих женщин, немного сентиментальных и морализирующих, дает почувствовать силу Медеи, охваченной страстью. Эффект, построенный на контрасте, но также и на тождестве, ведь Медея тоже только женщина. 

    Когда Медея выходит из дворца и появляется наконец перед нами и перед заинтересованным и растроганным хором, мы видим ее совсем не такой, как ее тщетно пытались описать. Во дворце она жаловалась и проклинала, теперь она берет себя в руки, овладевает собой. Нет более жалоб, лишь горечь соответствует ее достоинству. Медея, обращаясь к хору, восклицает:

 Какая ложь! Три раза под щитом

Охотней бы стояла, чем хоть раз

Родить…

[1, с. 319—321]

 О чем это она?

     У женщины есть своя святыня, за которую она сражается, — это ее ложе. И я бы привел вам примеры с Чарльзом Мэнсоном, который зная это, умело манипулирует и управляет женщинами. Семью Мэнсона помните? Конечно! Поэтому, она, женщина, имеет полное право, по крайней мере, защищать его.

 Робки мы,

И вид один борьбы или железа

Жену страшит. Но если брачных уз

Коснулася обида, кровожадней

Не сыщите вы сердца на земле

[1, с. 324—328]

 Таким образом, сыграв как вышеупомянутый Мэнсон на женской гордости хора, Медея требует у них поддержки в борьбе, которую она начинает против мужчины.

Эта сцена дает нам первое доказательство могущества Медеи. Страшного могущества! Гибельного! Ведь не зря же заказчик убийства жены Романа Полански здесь был упомянут?  

    Но вот теперь Медея лицом к лицу с мужчиной, явным врагом, с Креонтом — коринфским царем, который только что объявил ей о ее изгнании. Это и есть тот приговор, против которого Медея будет бороться. Тут мы познаем ее странную власть, ее очарование, столь воздействующее на мужчин. Основа и сила этого очарования — в очень редкостном соединении необычайной страстности с исключительным умом. В Медее страсть не только не туманит рассудка, но очищает его, делает его более ясным. Тут перед нами весьма точное положение Еврипида: страсть вовсе не ослепляет его действующих лиц (как утверждает ходячая мудрость), она придает ясность уму. Ум Медеи становится острее даже во время страстного волнения. Медея никогда не упускает из виду намеченную цель. В этой сцене с царем у нее почти нет нужды играть роль. Она всего только страдает перед ним, но держит себя в определенных рамках, в которых страдание способно растрогать Креонта, не потревожив его. Иногда она позволяет себе несколько иронических слов:

 …Женитесь

И наслаждайтесь жизнью…

[1, с. 394—395]

     В целом сцена представляет страсть контролируемую. В то же время за действительным страданием чувствуется, как от реплики к реплике в Медее растет необычайная радость быть более сильной: радость бороться и побеждать... Медея обрела в этой сцене то, что ей было нужно для ее мести: один единственный день отсрочки. Что она сделает? Все зависит от того, что она представляет собою.  Загадка ее еще не разгадана. Одно несомненно: Медея совершит убийство. Она кричит хору:

 … О слепец!..

В руках держать решенье – и оставить

Нам целый день… Довольно за глаза,

Чтобы отца, и дочь, и мужа с нею

Мы в трупы обратили… ненавистных.

[1, с. 457—461]

 «Аристотель со своей “Поэтикой”», или «Вывод и занавес»

 То, что было выше, это, конечно, взгляд на трагедию Еврипида, но взгляд - наш, не Аристотеля, а четверокурсника российского института. Может быть, автор бы получил за это пять, если бы кто-то интересовался его мнением, но тема же «Медея Эврипида в контексте представлений Аристотеля о трагическом герое!» Снова мнение автора никого не волнует, вновь вся слава иностранцам!

Аристотель крупный, самобытный деятелель античности, который в том числе обращался и к вопросам теоретической поэтики, к категории художественного образа и поэтического языка. Самый известный и основополагающий труд его в искусстве слова - “Поэтика”. Благодаря этому труду, я бы, наверное, ничуть не преувеличивая, назвал бы Аристотеля своеобразным учителем творческого мастерства своего времени, для древнегреческих трагиков, великих драматургов Древней Греции!

И вот, Еврипид нарывается на первый упрек от “своего учителя”. Аристотель упрекает Еврипида за пристрастие к приему «бог из машины», состоящему в том, что развязка не вытекала из фабулы, а достигалась появлением бога.

Аристотель пишет: “... развязка фабулы должна вытекать из самой фабулы, а не так, как в “Медее”, - посредством машины . И если для развязки конфликта ему так часто требовалось неожиданное появление сверхъестественных сил, то дело тут не просто в неумении найти более убедительный композиционный ход, а в том, что поэт не видел в современных ему реальных условиях разрешения многих запутанных человеческих дел. Поэту претит всякая сценическая условность.

The next! О разнице  между эпосом и трагедией Аристотель говорил:  эпос не имеет предела во времени, тогда как трагедия должна по возможности “совершаться в одно обращение солнца” . В эпосе действие начинается в неопределенном прошлом, останавливается, возвращается назад без всякого признака надвигающегося тревожного момента. Наоборот, во всякой трагедии требуется строгая преемственность времени, неудержимое нарастание событий, неизбежная развязка, которая неминуемо должна произойти в определенный момент.  Теперь взглянем на ссору Медеи и Ясона в трагедии Еврипида "Медея", и мы сразу заметим, как, в отличие от эпоса, здесь все построено на протекании времени. Медея выпрашивает себе у царя один-единственный день; за этот день она должна или убить своих врагов, или умереть сама. К моменту надвигающегося кризиса должны решиться не только все настоящие дела, но и должен быть подведен итог прошлому. Медея сама ограничила себя временем в трагедии! Восторг! Великолепно, по-моему! Трагедия не только вся пронизана сознанием протекающего времени, но и в ней всякое действие рассматривается в своей временной последовательности, в своем отношении к прошедшему и будущему. В ней всегда задана та или иная философия времени. Можно сказать, «Медея" Эврипида развертывается в условиях максимальной насыщенности времени. Почти всегда при этом припоминаются определенные события в прошлом, приведшие в движение неумолимое колесо времени.

Совершенно правильно сказано у товарища Аристотеля и об органической роли хора в трагедии, (честно говоря, хор воспринимается в современных условиях как перерыв на рекламу в увлекательном кино, возможность актерам переодеться в шоу-концерте), но, по Аристотелю, хор должен представлять как бы одного из актеров, и его песни должны органически входить в трагическую фабулу, а не быть посторонними литературными антрактами, как у Еврипида. Снова минус нашему идеальному трагику!

Развязку трагедии Аристотель понимает только как логическое следствие всей драмы, а не как механическое окончание путем deus ex machina[ii]. И здесь он приводит пример  механического и ничем не оправданного окончания трагедии, а именно еврипидовскую “Медею”. В настоящее время все убеждены, что трагедия эта логически завершена, а отлет Медеи в Аттику ни в коем случае не может трактоваться как deus ex machina. Здесь автор согласится с Аристотелем, а не со всеми. Все-таки Эврипид не дотянул, выдохся и - окончание путем deus ex machina.

И в итоге мы приходим к мнению, что Еврипид, древнегреческий сочинитель трагедий по Аристотелю кто? Всего лишь способный ученик, ибо в поэтике Аристотеля трагедия “Медея” присутствует скорее не как образец того, как надо, не как всем детишкам он в пример, а как не очень удавшийся текст по ряду причин. И Аристотель разбирает, показывает на примере “Медеи” каковы эти причины. Эврипид здесь для него - способный автор, древнегреческая надежда, но не более. Явные восторги “способным учеником” Аристотеля часто чередуются с гневом на “глупые ошибки”.

Аристотель, выступая как литературный критик, не дает никаких предсказаний насчет судьбы драматурга, так, как любят это делать современные критики. Посему, не сомневаюсь, что в этом плане мысли Аристотеля были как у всех, были обращены в сторону: “надо как Гомер”, “Гомер - наше все” и тому подобное. Страшно даже сделать предположение, что Аристотель одного из великой троицы древнегреческих трагиков считал посредственностью.

Другая группа фабульных категорий “Поэтики” - “перипетия”, “узнавание” и “страдание”. Перипетия - это “перемена событий к противоположному” ; узнавание “обозначает переход от незнания к знанию” ; страдание “есть действие, причиняющее гибель или боль”.  Как видно, даного в трагедии “Медея” достаточно. “Перипетия”, “узнавание” и “страдание” не просто организуют фабулу как сложное целое, как структуру, но и придают ей определенную жанровую ориентацию, жанровое значение. Делают трагедию трагедией!

А в центре нее герой, который “не отличается [особенной] добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большой чести”. В принципе, так случилось с Медеей, которая верила Ясону и любила. Но… «узнавание» его истинной сущности оказалось неизбежно. В следующем фрагменте конструкционная зависимость трагедийного предмета от фабульных механизмов “перипетии” и “узнавания” прослеживается еще определеннее: “Необходимо,  чтобы судьба изменялась не из несчастья в счастье, а наоборот: из счастья в несчастье, не вследствие порочности, но вследствие большой ошибки лица”. И пусть текст “Медеи” вроде и послужил как пример того, что делать ни в коем случае не надо, подытожить и закончить-таки хотелось бы словами самого Аристотеля: “Самое важное, чем трагедия увлекает душу, суть части фабулы - перипетии и узнавания”, и трагический герой, несмотря на всю якобы шаткость произведения в целом, вышел как нельзя лучше.

Список использованной литературы:

1. Еврипид, Пьесы, перевод с древнегреческого. «Искусство», М., 1960, «Медея».
2. Аристотель, «Поэтика». М., 1957.