«Парижская нота». Отказаться от всевозможных метрических изысков, от сложных метафор, довести язык до «ничего лишнего», поскольку настоящая поэзия (та что «по образу и подобию») требует литературного аскетизма. Обычные слова и фразы, при соединении которых возникает нечто, превышающее их первоначальный смысл... Что это было? Кто «олицетворял»? – Вопросы, на которые ответ всегда звучит приблизительно, с многочисленными «но...».

Можно вспомнить, что это не было «направление», но, скорее, «некое веяние». Назвать имя Анактолия Штейгера, с меньшим воодушевлением – Лидии Червинской. Потом добавить, что стихи вдохновителя «парижской ноты», Георгия Адамовича, сильнее, нежели произведения тех, кто шел за ним следом. И сразу помянуть Георгия Иванова, поэта, перекрывшего всю «ноту», но, тем не менее, ей внутренне близкого. А далее идет уже вовсе непохожее ни на какие ответы, что-то подобное линиям, прочерченным по воздуху указательным пальцем: контур намечен, но рисунка нет. Да, что-то сродное было у многих. Ирина Кнорринг с «дневниковыми» стихами. Новый звук у позднего Корвин-Пиотровского. Что-то можно уловить и у Владимира Смоленского, и у Юрия Терапиано. И – одно из самых ярких послевоенных имен: Игорь Чиннов. Он сам себя причислил к «ноте». И вот тут-то, после решительного «да, это так!», мы снова погружаемся в поток вопросов, уже иного свойства.

«Парижская нота» – детище Петербурга. И пронзительный звук лирики Георгия Иванова, и заклинательный пафос критической прозы Георгия Адамовича – это Петербург, восставший на Парижских камнях. Жизнь в изгнании, но рядом с призраком величественной российской столицы. Как у того же Адамовича в стихах:

Взвивается над Елисейской Аркой

Адмиралтейства вечная игла...

И то, что самый преданный приверженец «парижской ноты», Анатолий Штейгер, никогда Петербурга не видел, дела не меняет: он жил с памятью о незримом прошлом, настойчиво расспрашивал о легендарной столице у старших, на парижских улицах дышал петербургским воздухом.

Рижанин Чиннов, в детстве успевший лишь мельком увидеть рязанщину и южную Россию, до войны не знал ни Петербурга, ни русского Парижа.

«...хотелось,  чтобы поэзия стремилась вверх, как готический  шпиль,  истончилась  бы  до высокого сияющего острия – чтобы свершилось мировое чудо – а затем пусть, как молния, поэзия исчезнет». – Когда Чиннов писал эти строки об ушедшем из жизни Георгии Адамовиче, он произнес свое определение «парижской ноты». Шпиль и синева. В этих образах есть точность формулы. Словцо «готический» – уже уводит в сторону. «Адмиралтейства вечная игла» – вот поэтический «символ веры» Адамовича. Но Ленинград-Петербург (как, впрочем, и Москву) Чиннов воочию увидел уже глубоким стариком и, в сущности, «профессором из Америки». «Парижская нота» Адамовича вошла в него не золоченой адмиралтейской иглой, а зеленоватым острием рижского костела.

«Верной твердынею Православья врезан Исакий в вышине...» – для Чиннова, православного человека, эти гумилевские стихи – мир, существующий лишь в поэзии. Свою твердыню Чиннов обрел не в образах Петербурга, но в русской культуре и в счастливых беседах с Георгием Ивановым, наезжавшим в Ригу в довоенные годы. Даже когда в тридцатые первые стихи Чиннова появились в парижских «Числах», среди эмигрантов он все-равно провинциал, т.е. обреченный не успевать. С первым сборником «Монолог» (1950) Чиннов, действительно, опоздал... И – вовремя.

Довоенный «полушепот» Штейгера, с его вкрадчивым пианиссимо, во время советско-финской войны перешел в надсадный некрасовский гул («Снова вой: – Не уходи, болезный, вечный вопль российских деревень...»). В «1939»-м (название стихотворения намеренно знаковое) ожесточилась и лирика Лидии Червинской. Чиннов, пройдя через Вторую мировую, сумел удержать «ноту», когда она перестала звучать и в Париже. И довел ее строгую аскетику до невозможного:

Порой замрет, сожмется сердце,

И мысли – те же все и те:

О черной яме, «мирной смерти»,

О темноте и немоте.

И странно: смутный, тайный признак –

Какой-то луч, какой-то звук –

Нездешней, невозможной жизни

Почти улавливаешь вдруг...

После многомиллионной человеческой мясорубки – не ужаснуться, не закричать, а заговорить «о темноте и немоте» тихим и ясным голосом. Это и было настоящее рождение поэта, которое всегда вопреки, всегда наперекор. Человек всегда кричит «не своим голосом», поэтому поэт не может родиться из крика. А голос тихий, но свой – может приблизить к совершенству:

Неужели не стоило

Нам рождаться на свет,

Где судьба нам устроила

Этот смутный рассвет,

Где в синеющем инее

Эта сетка ветвей –

Словно тонкие линии

На ладони твоей,

Где дорожка прибрежная,

Описав полукруг,

Словно линия нежная

Жизни – кончилась вдруг,

И полоска попутная –

Слабый след на реке –

Словно линия смутная

Счастья – там, вдалеке...

В лирике Чиннова было «скупое и чистое мастерство» (Георгий Адамович), искусство «неразрывного единства звука, ритма и смысла» (Владимир Вейдле). Не было только пути. И здесь его снова поддержало спасительное опоздание. Его «ломка голоса» началась, когда поэту было далеко за пятьдесят:

– «Лошади впадают в Каспийское море»...

– «Я проживаю в мире инфузорий»...

– «Он Иванов, Петров или Семенов.

В туманный вечер он бежит в аптеку.

Но кто он? Общежитие молекул,

Колония протонов и нейтронов»...

Объяснение такому «стилистическому пируэту» может быть самое банальное, как, в сущности, стремилась к банальности, как последней «поэтической метафизике» и «парижская нота».

«...“Аппаратˮ при мне – за десять тысяч франков берусь в неделю написать точно такие же «Розы», – пошутил однажды по поводу давнего ошеломительного успеха своего сборника Георгий Иванов. И тут же по его усмешечке пробежал холодок жестокого знания. – Но, как говорил один Василеостровский немец, влюбленный в Василеостровскую же панельную девочку “мозно, мозно только нельзяˮ...»

Поэт может писать «циклами» – т.е. дополнить «вторыми» стихотворениями то, что не вобрало в себя «первое». Но он не должен повторяться. И если цикл разрастется до чрезмерности, судьба поэта незавидна: так задушил и себя, и свою поэтическую репутацию Константин Бальмонт, так «издержали» себя не только малосильный Надсон, но и более полнокровный Фофанов, и задиристый Брюсов, и более чем одаренный Игорь Северянин. Да и Сологуба спасла только лишь «тайная метафизика» его многописания: обреченность постоянно заклинать своим словом «мировую безлепицу».

Если преодолевать «парижскую ноту», с ее стремлением к крайнему аскетизму, к простоте словаря, к отказу от педали, то самый простой путь был бы «назад»: допустить «футуристический выверт», «сногсшибательную» образность, интонационное форте и прочие «эстрадные» штуки. Как было не сорваться в это безотрадное «поэтическое жульничество» (выражение, любимое Адамовичем), в неправоту? Чиннов шагнул не в сторону «эстрады», он двинулся в абсурд, в новоявленное «обэриутство». Но сделал лишь полшага, и главное – сохранил звук, волшебный тенор, который вдохнул новый смысл в «мировую бессмыслицу»:

О, Планида-Судьба, поминдальничай,

Полимонничай, поапельсинничай,

Чтоб душа пожила не страдалицей,

Пожила бы душа именинницей...

Пуститься «по терниям», знать срывы, провалы, ушибы, боль, и все это в годы преклонные – немыслимо, если не «противозаконно». Чиннов двинулся «от мудрости к юности» вопреки всяким законам. И быть может потому – был не только поэтический путь, но были и озарения. И – новая простота. Вплоть до последних дней:

Мы уйдем, не давая отчета

Никому, не спросясь никого.

Превратятся тоска и забота

В своеволие и торжество.

Станет музыкой тусклая скука,

Даже злоба прославит Творца!

От высокого, чистого звука

Ледяные смягчатся сердца.

И в пятнистой игре светотени

Под каштанами старых аллей

Эмигрантской толпой привидений

Доберемся до русских полей.

Две вороны да иней на крыше,

Воздух осени в роще горчит,

И на кладбище пение тише

Под сереющей тучей звучит.

1998