Образ его часто рисуется в чрезмерно романтических тонах: вечный юноша, наивный и восторженный. О его живописи, – «Сонатах», «Сотворении мира» и т.д., – говорят нажимая на столь же романтическую  «необычность», будто желая оправдать. И не причудливость картин требует этой апологии, но то, что с предельной резкостью выразил Максимилиан Волошин: «Бог дилетантов не любит». Потому те, кого завораживают картины Чюрлёниса, с неизбежностью вспомнят: о его живописи хорошо отзывались Добужинский, Рерих, Бенуа, Скрябин... Из иностранцев – Ромен Роллан, Айседора Дункан, Оливье Мессиан. Но воплотиться мир М.К.Ч. мог только так, академическая выучка убила бы его. И потому волошинскую реплику опровергает её же - чрезмерно самоуверенная.

Но и «музыкальность» этих картин ставилась под вопрос. Сергей Эйзенштейн в «Неравнодушной природе» бросил небрежную фразу о «когда-то столь гремевшем Чурлянисе» с его «симфоническими абстракциями». Живописной музыке, ограниченной размерами полотна, знаменитый кино-практик и кино-теоретик противопоставил пейзажную живопись древних китайцев: река, деревья, горы, облака (почти как музыкальные темы) – в длинном свитке.

Странный предрассудок, что музыка существует только «во времени», рождает неизбежное: «нарисовать музыку невозможно». Если и можно в живописи найти нечто подобное, – то именно в свитках: их разглядываешь «во времени», разматывая с одной стороны, сворачивая с другой. Но «идеальная» музыка живет не в протяженности. Она является «сразу» (как «сразу» слышал сочиняемое произведение Моцарт, как в иные минуты объяснял музыку Борис Асафьев).

В сонатных «аллегро» и «фугах» Чюрлениса легко различается музыкальная «структура». Она предельно ясно прочерчена в знаменитой «фуге»: ёлочка «вниз головой» – тема, ответ – просто ёлочка, противосложение – некое подобие скалистого контура в сизоватой «дымке». В нижней части картины проводятся стретты (в разных «голосах» ёлки «звучат» почти одновременно, едва отставая друг от друга). И в «Сонате весны» – та же отчетливость. Две темы – главная и побочная (деревья – лужи с отражениями); динамичная экспозиция (верхняя левая часть картины) переходит в бурную разработку с нарастающей «звучностью» (середина) и разрешается в репризе, полной покоя и сосредоточенности (низ картины). В других «Сонатах» форма тоже явлена, хотя она чуть сложнее (как и «сонатное аллегро» в музыке ХХ века). Притом вся «последовательность» тем, их превращений – «звучит» на полотне единым многоярусным «созвучием».

Главный музыкальный принцип этой живописи, конечно же, не в отражении «морфологии» музыкального произведения. Он – в «перетекании», взаимопревращении образов. «Озерцо в Друскининкае, по-моему, удалось. Потом написал море, где вдали исчезают корабли, но так как вода вышла слишком зеленой, а корабли угловатые, то, пару раз перечеркнув кистью, море превратил в луг, а корабли в избы, и сейчас у меня есть замечательная литовская деревня». – Две фразы из письма Чюрлёниса легко прочитать, как исповедь дилетанта. Но говорят они совсем о другом: об особенностях зрения. За живым пейзажем художник видит некий графический «кристалл», изначальную «зримую идею», которая может воплотиться и в морском, и в сельском пейзаже.

Из этого ощущения мира возникает и «полиморфная» живопись М.К.Ч., где в одном изображении прочитываются сразу несколько образов. Гора с двумя прибрежными огоньками «совпадает» с образом глазастого чудища («Покой»). Движение тем-ёлок в фуге – это и два берега, где деревья и холмы отражаются в реке-озере.

О его музыке говорят реже, чем о живописи. Но и здесь он не только создатель известнейшего квартета. И здесь он бывает оригинален до дерзости. Симфоническое «Море» (вроде бы уже привычный романтизм) писано свободно, с «воздухом» в звуках, и «начало Хаоса» в морской стихии подчеркнуто даже «разламыванием» традиционной схемы сонатной формы. В музыке позднего Чюрлениса, где темой становится не «мелодия», а «звукоряд», – снова запечатлевается изначальная «идея», тот звуковой «кристалл», который воплощается в разных мелодических вариантах.  Basso ostinato, «Lakstingala» («Соловей»), вполне символическая «Тема B Es A C A Es с вариациями» и другие пьесы «хроматического» периода, – если живо вслушаться, – окажутся не менее значимы, нежели ранние, вполне мелодические прелюдии и ноктюрны.

Он действительно видел музыку, слышал живопись. Образы звуковые «перетекают» на полотна, изображения с полотен – уходят в музыку. Картина «Лес» с «шагающими» королями-деревьями отражается в сумрачном «шагающем» прелюде (ор. 33 № 5). «Полиморфные» образы стихий, – леса, моря, гор, облаков, – проступают и в звуках прелюдов, фуг, поэм, и в мазках его кисти. Этим перетеканием, преображением, этими музыкально-живописными сочинениями он обнажил и главный принцип всякого художества: целое – предшествует части, как и произведение – предшествует тем нотам и тем мазкам, через которые оно приходит в мир.

1993, 2020, 2021