Заказать третий номер

Просмотров: 1361
17 Октябрь 2015 года

Трагическая судьба художника. Мы уже привыкли к этому, вспоминая русских поэтов (гибель за гибелью), многочисленные «сумасшествия» живописцев (Гойя, Ван Гог, Врубель…), мучительную жизнь композиторов – «черный человек», заказавший «Реквием» Моцарту, глухой Бетховен, игравший пианиссимо неслышными звуками, но потрясавший слушателей своим «безумно-священным» обликом… В жизни Баха не было внутренней трагедии. Все легендарные события его жизни, которые приходят на память, говорят об ином: этот человек существовал внутри музыки как великой мировой стихии. Вот он, мальчишка-сирота, на воспитании строгого брата (по возрасту годного в «дядья»). Вытаскивает ночами «запрещенные» произведения современных музыкантов («слишком вольных в композиции») и переписывает при тускловатом лунном свете. Вот он, юноша-музыкант, получив четырехнедельный отпуск, едет из Арнштадта в Любек, чтобы слушать знаменитого органиста Дитриха Букстехуде, и пропадает там целых четыре месяца, вызвав гнев арнштадской консистории. Вон он, зрелый мастер из Веймара, прибывает на состязание с известным французским импровизатором Маршаном. И после предварительной «пробы инструмента» знаменитый француз, услышав игру доселе неизвестного ему соперника, тайком сбегает из города. Наконец, Бах-старик, музыкант из Лейпцига, представший пред взором прусского короля Фридриха II и готовый показать искусство импровизации по заданной теме. Совершенство его многоголосых фуг, сыгранных «с ходу», говорило все о том же: Иоганн Себастьян Бах дышал не только обычным земным воздухом. Для его легких кислорода, азота и других «составных частей» было недостаточно, нужны были и «атомы» звуков, «молекулы» звукосочетаний и тем.

Лишь одно событие в жизни Баха излучает тот же «ужас неизбежного», которым веет от судеб художников более позднего времени. Ослепнув в последние годы, он однажды прозреет. Но вновь увиденный свет оказался зловещим знаком: за ним пришла смерть.

…Иногда кажется, что это жуткое «прозрение» было не только следствием кровоизлияния. Что оно не было новым обретением обычного из человеческих органов чувств. Что Бах, стоя одной ногой в могиле, вдруг угадал что-то иное, «запредельное». Увидел прошлое, настоящее и будущее, слитые в одно мгновенье. Почуял то «дыхание мировых бездн», которое в свое время потрясет и Державина, родившего за несколько дней до своей кончины величайший и словно недоговоренный акростих:

 

Река времен в своем стремленьи

Уносит все дела людей

И топит в пропасти забвенья

Народы, царства и царей.

А если что и остается

Чрез звуки лиры и трубы,

То вечности жерлом пожрется

И общей не уйдет судьбы.

 

Европа тоже имела «общую судьбу». Когда Моцарт будет ошеломлен мотетами уже всеми забытого Баха («Что это?!»), в его потрясении будет жить и другое чувство: наше время такого уже не создаст. Когда Бетховен произнесет: «Не ручей (Bach), но море имя ему», – он выразит, в сущности, то же самое. И когда романтики начнут настоящее воскрешение музыки Баха, «старый Себастьян» для них станет символом не только величия нации, но и символом великого и ушедшего прошлого.

В том восхищении, с каким начало приниматься имя Баха в XIX в., было тайное родство со снисходительной улыбкой одного из его сыновей. Иоганн Христиан говорил об отце с добродушием, но и с иронией: «Старый парик». И в снисходительности одних, и в восторге других жило все то же ощущение границы: здесь «мы» – там Бах. И это «там», даже когда слушатель мог ощутить его величие, для послебаховского времени стало «вещью в себе».

 

* * *

 

Как часто язык музыки опережает язык философии. Многое из того, чего будут добиваться философы, «преодолевающие» Канта, было задолго до них сказано Бахом, но в иной форме.

Имя Канта рядом с именем Баха вспоминается, как естественное «философское дополнение». Не потому, что и Кант для позднейших «немецких классиков» – Фихте, Шеллинга, Гегеля и далее, до «младогегельянцев» с «неокантианцами» – это тоже во многом «старый парик». И не потому лишь, что жизнь Канта с абсолютной точностью соответствовала его творчеству (как и жизнь Баха, – свойство столь часто встречаемое у эллинов, и столь редкое для Нового Времени). Но, главным образом, потому, что они были начисто лишены болезненного индивидуализма, со временем поразившего Европу и начавшего разлагать ее духовный остов. Кант впитал в свои «Критики»  всю мировую философию, в сущности, родив лишь вопрос, обращенный в будущее: «Что доступно человеку и что лежит за пределами его возможностей?» Любой ответ последователей, «преодолевших» антиномии Канта, – все эти многочисленные умозрительные «системы», – в сущности, оказались скрытым богоборчеством. Мыслители готовы были объяснять мироздание, примеряя на себя роль Творца, не чувствуя даже, что кроят одежку не по своему росту. Говоря о Вселенной, они тайком «выстраивали» ее по своему человеческому образу и подобию.

Из сознания человека уходило чувство своего места, заменяясь преувеличенным, безответственным отношением к своим возможностям. Единичная личность начинала заполнять собой мироздание, заново «творить» его, как «Я» у Фихте с легкостью из себя выводило все огромное «не-Я»…

Сонатная форма потому столь ярко воплотилась в послебаховские времена, что в ней воплощалась идея личной судьбы. Человек рождался (экспозиция), был «внутренне противоречив» (контраст главной и побочной темы, «я» и «не-я»), рос, мужал, терпел бедствия, торжествовал победы (разработка, где темы сталкивались, боролись, могли измениться до неузнаваемости) и, наконец, его жизнь обретала смысл (заключительное проведение тем).

Идея фуги, главная идея творчества Баха, – говорила совсем о другом ощущении жизни, мироздания, Бога.

 

* * *

 

Контрапункт для Баха – это некое подобие существования живой речи. Михаил Бахтин не случайно свой знаменитый термин – полифонический роман – позаимствовал из теории музыки. Не случайно рядом с «полифонией» он упоминал и «металингвистику», которая должна изучать не «речь вообще», но живую речь. Бах воплотил то же отношение к миру, что (согласно Бахтину) Достоевский в своих романах. Отдельный голос – воплощение одиночного сознания. Многоголосие – это равное участие разных сознаний в общей жизненной драме. Бах учил: когда тому или иному голосу нечего сказать, композитор должен дать ему помолчать. Каждое звучание – значимо, каждая тема, мотив, а то и нота – это «оживание смыслов».

Как часто мы встречаем у него эту форму: «фантазия и фуга», «токката и фуга», «пассакалия и фуга», «прелюдия и фуга». Переводя на язык философов – находим здесь знакомую пару: «явление – сущность» или (вспомнив Канта): «вещь для нас» – «вещь в себе». Сначала прелюдия (свободная композиция) как «введение в предмет», потом фуга (строгая музыкальная форма) «раскрывает» его сущность.

Совершенство этой формы не может не восхитить. Хорошей фуге всегда присуща математическая точность. Бах эту «математику» сумел наполнить живым дыханием.

В фуге нет трагических столкновений (как в сонате), но есть «драма идей», и «диалогическое начало» (о котором писал Бахтин) пронизывает фугу от начала и до конца в каждом ее «звене». Тема в одном голосе рождает сходный ответ, но в другом голосе. Ответу – вторит, но по-своему, противосложение. Проведения тем сменяются интермедиями, за которыми – опять следует возврат к теме. И как часто интермедии воплощают в себе «нарастающую сложность» (сначала – простая секвенция, в следующий раз – каноническая: второй голос «подхватывает» мысль, произнесенную первым).

Стоит ли упоминать, что фуги могут быть не только двух-, трех-, четырехголосными, но и пяти, и шести?.. (И далее, где, впрочем, композитор, дерзнувший на чрезмерную множественность голосов, чаще всего теряет путеводную нить: в полифоническом «звуковом лесу» живет свой леший, умело водящий за нос всякого, кто залез «в дебри»). Стоит ли упоминать, что фуга может быть «двойной» (с двумя темами), «тройной» (с тремя) и далее – опять до самого непроходимого звукового «бурелома»? Наконец, можно «не брать в расчет» все метаморфозы темы, которая может пойти вдруг медленнее или быстрее, «зеркально» (головою вниз) или в обратную сторону («ракоход»)… Но нельзя умолчать о драматургической вершине фуги. Стретта – вот апофеоз контрапункта, когда тема не успевает дозвучать в одном голосе, а уже зарождается в другом, бежит, «наступая себе на пятки». И с каждым разом все больше голосов произносит – друг за другом, как заклинание – эту последовательность звуков. И с каждым разом все быстрее второй голос подхватывает «произнесенное» первым, а третий – вторым. И когда, наконец, тема падает на басовый органный пункт, долгий спор голосов приводит их к «озарению», к единству, которое наступает во время общей молитвы всех чад Христовых. Поскольку фуга – это высшая форма «сосуществования» отдельных «сознаний» (голосов), взыскующих общей правды.

Бах не только предвосхитил «антиномии» Канта, но и разрешил их – в отличие от философской немецкой классики – единственно достойным образом, хотя и жил на полвека раньше кенигсбергского мыслителя. Еще в добаховские времена музыканты чувствовали мощь настоящей полифонии: из самой бледной темы можно было сочинить по-настоящему сильное произведение. Иоганн Себастьян Бах знал как никто великую суть контрапункта.

Путь к истине – как фуга – «многоголос». Истина не достигается в одиночестве, она – вне единичного сознания, все единичной жизни (даже отшельник в чаянии истины – «воцерковлен»). Фуга – музыкальная форма, воплотившая идею Вселенской Церкви, единство разноголосого человечества перед Творцом.

 

* * *

 

Не каждая тема способна родить фугу. Она не должна быть «криклива», «индивидуалистична». Но она должна быть характерна, должна нести в себе личностное начало. В сущности, идея фуги, это та же идея «соборности», только на европейский лад.

Но кого из писавших фуги можно поставить рядом с Бахом? В своей соборности он остался в Европе одиноким. Ведь «искусство фуги» – не в том, чтобы все это – многотемье, многоголосие, «ракоходы» и проч. – громоздилось одно на другое. Искусство фуги – в умении все это разнообразие свести к звуковому единству, к общему: «Осанна!», чтобы каждый голос был на своем месте, незаменим, и только все голоса вместе могли прийти к единой Истине.

 Можно вспоминать полифонические сочинения и предшественников Баха, и тех, кто был после. Ре-минорная «Пассакалия» Дитриха Букстехуде и мелодией баса, и «плетением» голосов предвосхитила до-минорную «Пассакалию» Иоганна Себастьяна. Как эта вещь знаменитого Дитриха хороша сама по себе! И сколь бледной предстает она, если пытаться слушать ее после Баха. Сколь замечательные фуги писали Моцарт и Бетховен. Рядом с Бахом – они лишь ученики. Поразительно, полифонист Бах высится надо всеми композиторами мира не потому, что другие были менее талантливы. Но потому, что те, кто пришел после него, были в своем творчестве более индивидуальны.

На «границах творчества» и Моцарта, и Бетховена можно иногда «спутать» с Гайдном. Но в высших проявлениях своего гения – они неповторимы. В веке ХХ-м своеобразны не только «первые», но и «вторые»; Лядов так же ни на кого не похож, как и Скрябин, Рахманинов или Бриттен.

Бах скромен. Он похож на предшественников. Если неподготовленного слушателя привести в собор и заиграть на органе Пахельбеля или Букстехуде, он сразу и по-своему решит «проблему авторства»: «Бах». И, будучи скромным, всегда чувствуя себя пред оком Творца, Иоганн Себастьян не боялся «учиться» – у итальянцев, у французов, у англичан, — рождая свои певучие «сицилианы», «французские» и «английские» сюиты. Он мог «перелицевать» для собственной радости произведения Вивальди, или написать фугу на тему Корелли. В нем жила великая соборная душа, готовая найти что-то для себя даже у малых талантов. Эта соборность и принесла ему вторую, вечную жизнь через столетие после окончания первой. Будучи «со всеми» он и стал понятен всем. Но в этой «европейской соборности» он все-таки был неповторим.

Однажды Лорка через непереводимое слово «дуэнде» (то, что на русском отчасти можно передать словом «изюминка») хотел показать, чем подлинное искусство отличается от «искусства вообще». Он вспомнил старуху-испанку, которой заводили музыку «великих древних». Ни Вивальди, ни Генделя она, знавшая лишь народную песню, «не услышала». И вдруг просияла, когда зазвучал Бах: «У него есть дуэнде!»

Только младшие современники Иоганна Себастьяна могли слышать в нем одну лишь «музыкальную математику». Только измученные муштрой юные музыканты готовы были ставить его инвенции рядом с этюдами Черни. Только не вживаясь в Баха (как Римский-Корсаков в ранние годы) можно было услышать в нем «сочиняющую машину». Но и «замученные теорией контрапункта» музыканты вдруг улавливали «дуэнде», чувствовали «озаренность» Баха.

«Я не понимал тогда, – вспоминал тот же Римский-Корсаков, – что контрапункт был поэтическим языком гениального композитора, что укорять его за контрапункт было бы так же неосновательно, как укорять поэта за стих и рифму, которыми он якобы стесняет себя, вместо того, чтобы употреблять свободную и непринужденную прозу».

Молитва никогда не может быть подобна «свободной и непринужденной прозе». Но как живое начало в музыке Баха сочеталось не только с изощренной «звуковой математикой», но и с настойчивым символизмом – наверное, навсегда останется его тайной.

 

* * *

 

То, что три бемоля или три диеза в ключе (тональности Es-dur и A-dur) могли означать святую Троицу, – это было общее у Баха с современниками. То, что числа в его музыке играют важную роль: диктуют количество нот в теме или число сюит в цикле (6 дней творения, 7 – как венец творения, 12 апостолов, 14 – сумма порядковых номеров букв ВАСН в немецком алфавите и т.д.) – тоже особенность музыкального сочинительства того времени. То, что композитор в собственном произведении пытается оставить свою «роспись» – тоже «не новость». Но именно у Баха его фамилия идеально ложилась на музыку, каждой букве (большая редкость!) соответствовал звук: «В-А-С-Н», т.е. «си бемоль – ля – до – си». Хроматизм этой темы вряд ли мог не отразиться в баховском мелодизме. Не случайно в его музыке такое обилие «добавочных» диезов и бемолей. Не случайно именно Бах в «Хроматической фантазии и фуге» создал, в сущности, музыку XXI века. Но, что еще невероятнее, – (разве после этого можно просто «отмахнуться» от этого «звукового имяславия»?), – в теме «ВАСН» запечатлелся и главный христианский символ. Любая мелодия того времени, идущая вниз, вверх, снова вниз, несла на себе «крест» (линия, проведенная между крайними звуками, пересекалась с линией, соединяющей средние). И сколько изумлений пережили исследователи, каждый раз находя крест «ВАСН» в самом значимом месте!

Вопреки недоверчивому к подобным символам сознанию ХХ века – Бах действительно «нес на себе крест». Отсюда его строгость и неуступчивость в главном: слыл за очень сурового «эксперта» в органном деле, был неуживчив и даже «оскорбительно горд» с начальством, не хотевшим вникать в его творческую сверхзадачу. Отсюда же – его скромность и отзывчивость в остальном (по давним свидетельствам, – когда это было в его силах, всегда был готов оказать услугу).

Он не мог не ощущать на себе «крест судьбы». В своем последнем «прозрении» он мог увидеть и «крест истории»: музыка до Баха, музыка после.

 

* * *

 

«Море должно быть имя ему». По некоторым свидетельствам, Бетховен сказал не «море», но «океан». И «океан» – звучит не только мощнее, но и точней. Здесь – и глубина этой музыки. И ее широта.

И.С.Бах писал для всех инструментов. Во всех жанрах. «Обошел» только оперу. Впрочем, если вспомнить, что оперы Мусоргского получили жанровое определение: «народная драма», то свои «религиозно-народные драмы» – «Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну» (то, что сохранилось, вообще «Страстей» было больше) – Бах тоже написал.

Его музыка вышла из народно-религиозного начала, из хорала. Через хоральные прелюдии привела к величайшим и уже навсегда непревзойденным произведениям для органа. Через речевое, декламационное начало привела к хоровым сочинениям – кантатам, «Страстям», «Мессе» и, косвенно, – ко всей инструментальной музыке. Последний шаг мог вести только в «сферы иные».

Об «Искусстве фуги» (которой суждено было остаться незаконченной) одни говорят: здесь живой трепет покидает музыку Баха, здесь полифоническая виртуозность вытесняет «живую жизнь». Другие спорят, для какого инструмента готовилось столь необычное произведение, все чаще соглашаясь со странным мнением: «Искусство фуги» не писалось ни для какого из всех известных инструментов. Любое «земное» ее исполнение – это лишь плоский чертеж многомерного здания.

Некогда один музыкант, – из тех, кому предстояло участвовать в воскрешении имени Баха, – изучал «Хорошо темперированный клавир», помечая крестиками то, что ему понравилось как «живая музыка», и с удивлением замечая, что день ото дня крестиков становится все больше. Чтобы «добраться» до «Искусства фуги» – нужно проделать один и тот же путь не один, не десять и, может быть, не одну сотню раз. «Искусство фуги» – «полифоническое существо», которое доведено до кристаллического (потому – с первого раза – вроде бы чрезмерно «холодного») совершенства. До того состояния, когда и не видно света, и музыка кажется опустившейся на мир немотою.

 

Но где светил погасших лик

Остановил для нас теченье…

 

– Так, словами Анненского, можно было бы передать первое впечатление от этой не трех-, но четырехмерной (т.е. над-временной) музыки. Но – вживаясь в звуковое «четвертое измерение» заключительного баховского сочинения – нельзя не дойти и до последующего ощущения мимолетного «возврата из вечности к земному», точно выраженного тем же Анненским:

 

Но где светил погасших лик

Остановил для нас теченье,

Там бесконечность – только миг,

Дробимый молнией мученья.

 

Миг, когда сжимается сердце, прерывается дыхание. Миг перехода в «иные сферы». Случайно ли, что предсмертное «Искусство фуги» оборвалось, когда композитор ввел свою тему: ВАСН? Или оно и вовсе не обрывалось?

Последнее стихотворение Державина, начальные буквы которого составили загадочную фразу: «Руина чти…» – заканчивается строкой: «И общей не уйдет судьбы». Обрыв? Или уход «в другое измерение», на тот самый Суд Божий, на который и указует последнее слово?

«Искусство фуги», застывшее на «ВАСН», где имя композитора слилось с общим «крестом», – разве не та же «судьба», Суд Божий? Миг, «дробимый молнией мученья», миг предсмертного «прозрения» Баха.

 

* * *

 

Когда его спрашивали, как он достиг такого полифонического совершенства, ответ композитора был предельно скромен: «Пришлось быть прилежным». Но в прилежании Баха мало было «человеческого, только человеческого». Писать лучше других он мог бы и без «прилежания». Но в редкой точности контрапункта Бах стремился достичь той «музыки сфер», которую пифагорейцы пытались уловить в движении светил.

Что узнал Бах перед смертью, озаренной этим неземным светом? Что «искусству фуги», этой идее соборности на европейский лад приходит конец? Что само его творчество – это и фокус, собравший лучи предшествующей музыки, и тот никем уже не достижимый «источник света», который озарит тревожное будущее людей? Что религия (то, что буквально значит – «связь», т.е. связь между людьми, связь человека с мирозданием, с Творцом) покидает тело Европы, оставляя вместо живого чувства лишь мертвую оболочку? Что «музыку сфер» уже не способно уловить ухо европейца, оглушенного странным и вполне земным грохотом?

…Прозревший Бах с ужасом смотрит в будущее.

Религиозная сила, некогда поднявшая Европу, стала гаснуть, распыляться, звучать уже не в массах, а лишь в отдельных личностях, которым предстояло нести свое слово. С Моцартом и Бетховеном в музыку войдет одинокая, трагическая судьба. Кажется, еще раньше ее голос услышал гениально одаренный и спившийся сын Баха, Вильгельм Фридеман. Уже детей Иоганна Себастьяна коснется наступающий «декаданс» европейской культуры. Тот грандиозный «декаданс», который еще породит гениев, но который со временем выродится в масс-культуру конца ХХ века.

Бах вслушивается в будущее, в «Руина чти…». Слышит слова, обращенные к Западной Европе. Слова другого великого полифониста, не в музыке – в прозе, Федора Михайловича Достоевского: «Дорогие там лежат покойники…»

На фото - фрагмент картины Ильи Глазунова "Закат Европы"

 

 


 
Екатерина Мцитуридзе: «Наша родина в мире воспринимается исключительно как родина водки, матрешки, коммунистов и олигархов»
"Мы жили на этой земле. Не отдавайте ее в руки опустошителей, пошляков и невежд..." К 120-летию К.Г. Паустовского
«Я, Веничка»: фильм-фантазия о создателе бессмертной поэмы «Москва-Петушки»
ГЕННАДИЙ КРАСНИКОВ. ОТЕЧЕСТВО ПУШКИНА В ОПАСНОСТИ!
Доброе и вечное - только в поваренных книгах. Зачем читать русскую классику?
ИЛЬЯ РУДЕНКО. СИМВОЛ ПРОЩЕНИЯ
Все публикации
Наталья Баева

Москва
Комментарий
Дата : Чт. Ноябрь 19, 2015, 22:36:19

А вот напрасно сюда редко кто заглядывает... Написать эссе о Бахе - это само по себе подвиг, ибо кто ж рискнет писать о таком грандиозном явлении в мировой культуре? Только тот, кто может его хоть каким-то образом понять и осмыслить. Сергей Романович не просто написал о Бахе, а сделал это так, что получилось само по себе произведение искусства. Такие статьи нужно ставить в школьные учебники - по музыкальной литературе хотя бы. А лучше еще в вузовские - по теории культуры. И по практике)) Дело в чем - музыковеды не могут так написать, им не хватает филологического образования и вообще широты кругозора. Литераторы тоже не могут, у них нет музыкального образования. А тут - пожалуйста, доступным языком и о Бахе вам, и о западно-европейской культуре в целом, в нескольких штрихах. Очень рекомендую к прочтению)))
Кстати, Иоганн Себастьян в этом году отметил 330-летний юбилей. Вернее, мы отметили...
Павел Косов

Москва
Комментарий
Дата : Ср. Декабрь 09, 2015, 22:37:40

У Сергея Романович редкое качество, он умеет писать о музыке, что, на мой взгляд, вообще практически невозможно.
Эссе небольшое, но здесь масса интересных мыслей. Например, о религии, точнее смерти религии в Европе. Читая об этом, я невольно вспомнил церкви, которые видел в Голландии. Из них вынуто нутро, это просто некие сооружения, уже не имеющие отношения к религии. Там выставки, инсталляции современных художников, но ничего более.

Вход

 
 
  Забыли пароль?
Регистрация на сайте