Заказать третий номер

Просмотров: 1361
17 Октябрь 2015 года

Трагическая судьба художника. Мы уже привыкли к этому, вспоминая русских поэтов (гибель за гибелью), многочисленные «сумасшествия» живописцев (Гойя, Ван Гог, Врубель…), мучительную жизнь композиторов – «черный человек», заказавший «Реквием» Моцарту, глухой Бетховен, игравший пианиссимо неслышными звуками, но потрясавший слушателей своим «безумно-священным» обликом… В жизни Баха не было внутренней трагедии. Все легендарные события его жизни, которые приходят на память, говорят об ином: этот человек существовал внутри музыки как великой мировой стихии. Вот он, мальчишка-сирота, на воспитании строгого брата (по возрасту годного в «дядья»). Вытаскивает ночами «запрещенные» произведения современных музыкантов («слишком вольных в композиции») и переписывает при тускловатом лунном свете. Вот он, юноша-музыкант, получив четырехнедельный отпуск, едет из Арнштадта в Любек, чтобы слушать знаменитого органиста Дитриха Букстехуде, и пропадает там целых четыре месяца, вызвав гнев арнштадской консистории. Вон он, зрелый мастер из Веймара, прибывает на состязание с известным французским импровизатором Маршаном. И после предварительной «пробы инструмента» знаменитый француз, услышав игру доселе неизвестного ему соперника, тайком сбегает из города. Наконец, Бах-старик, музыкант из Лейпцига, представший пред взором прусского короля Фридриха II и готовый показать искусство импровизации по заданной теме. Совершенство его многоголосых фуг, сыгранных «с ходу», говорило все о том же: Иоганн Себастьян Бах дышал не только обычным земным воздухом. Для его легких кислорода, азота и других «составных частей» было недостаточно, нужны были и «атомы» звуков, «молекулы» звукосочетаний и тем.

Лишь одно событие в жизни Баха излучает тот же «ужас неизбежного», которым веет от судеб художников более позднего времени. Ослепнув в последние годы, он однажды прозреет. Но вновь увиденный свет оказался зловещим знаком: за ним пришла смерть.

…Иногда кажется, что это жуткое «прозрение» было не только следствием кровоизлияния. Что оно не было новым обретением обычного из человеческих органов чувств. Что Бах, стоя одной ногой в могиле, вдруг угадал что-то иное, «запредельное». Увидел прошлое, настоящее и будущее, слитые в одно мгновенье. Почуял то «дыхание мировых бездн», которое в свое время потрясет и Державина, родившего за несколько дней до своей кончины величайший и словно недоговоренный акростих:

 

Река времен в своем стремленьи

Уносит все дела людей

И топит в пропасти забвенья

Народы, царства и царей.

А если что и остается

Чрез звуки лиры и трубы,

То вечности жерлом пожрется

И общей не уйдет судьбы.

 

Европа тоже имела «общую судьбу». Когда Моцарт будет ошеломлен мотетами уже всеми забытого Баха («Что это?!»), в его потрясении будет жить и другое чувство: наше время такого уже не создаст. Когда Бетховен произнесет: «Не ручей (Bach), но море имя ему», – он выразит, в сущности, то же самое. И когда романтики начнут настоящее воскрешение музыки Баха, «старый Себастьян» для них станет символом не только величия нации, но и символом великого и ушедшего прошлого.

В том восхищении, с каким начало приниматься имя Баха в XIX в., было тайное родство со снисходительной улыбкой одного из его сыновей. Иоганн Христиан говорил об отце с добродушием, но и с иронией: «Старый парик». И в снисходительности одних, и в восторге других жило все то же ощущение границы: здесь «мы» – там Бах. И это «там», даже когда слушатель мог ощутить его величие, для послебаховского времени стало «вещью в себе».

 

* * *

 

Как часто язык музыки опережает язык философии. Многое из того, чего будут добиваться философы, «преодолевающие» Канта, было задолго до них сказано Бахом, но в иной форме.

Имя Канта рядом с именем Баха вспоминается, как естественное «философское дополнение». Не потому, что и Кант для позднейших «немецких классиков» – Фихте, Шеллинга, Гегеля и далее, до «младогегельянцев» с «неокантианцами» – это тоже во многом «старый парик». И не потому лишь, что жизнь Канта с абсолютной точностью соответствовала его творчеству (как и жизнь Баха, – свойство столь часто встречаемое у эллинов, и столь редкое для Нового Времени). Но, главным образом, потому, что они были начисто лишены болезненного индивидуализма, со временем поразившего Европу и начавшего разлагать ее духовный остов. Кант впитал в свои «Критики»  всю мировую философию, в сущности, родив лишь вопрос, обращенный в будущее: «Что доступно человеку и что лежит за пределами его возможностей?» Любой ответ последователей, «преодолевших» антиномии Канта, – все эти многочисленные умозрительные «системы», – в сущности, оказались скрытым богоборчеством. Мыслители готовы были объяснять мироздание, примеряя на себя роль Творца, не чувствуя даже, что кроят одежку не по своему росту. Говоря о Вселенной, они тайком «выстраивали» ее по своему человеческому образу и подобию.

Из сознания человека уходило чувство своего места, заменяясь преувеличенным, безответственным отношением к своим возможностям. Единичная личность начинала заполнять собой мироздание, заново «творить» его, как «Я» у Фихте с легкостью из себя выводило все огромное «не-Я»…

Сонатная форма потому столь ярко воплотилась в послебаховские времена, что в ней воплощалась идея личной судьбы. Человек рождался (экспозиция), был «внутренне противоречив» (контраст главной и побочной темы, «я» и «не-я»), рос, мужал, терпел бедствия, торжествовал победы (разработка, где темы сталкивались, боролись, могли измениться до неузнаваемости) и, наконец, его жизнь обретала смысл (заключительное проведение тем).

Идея фуги, главная идея творчества Баха, – говорила совсем о другом ощущении жизни, мироздания, Бога.

 

* * *

 

Контрапункт для Баха – это некое подобие существования живой речи. Михаил Бахтин не случайно свой знаменитый термин – полифонический роман – позаимствовал из теории музыки. Не случайно рядом с «полифонией» он упоминал и «металингвистику», которая должна изучать не «речь вообще», но живую речь. Бах воплотил то же отношение к миру, что (согласно Бахтину) Достоевский в своих романах. Отдельный голос – воплощение одиночного сознания. Многоголосие – это равное участие разных сознаний в общей жизненной драме. Бах учил: когда тому или иному голосу нечего сказать, композитор должен дать ему помолчать. Каждое звучание – значимо, каждая тема, мотив, а то и нота – это «оживание смыслов».

Как часто мы встречаем у него эту форму: «фантазия и фуга», «токката и фуга», «пассакалия и фуга», «прелюдия и фуга». Переводя на язык философов – находим здесь знакомую пару: «явление – сущность» или (вспомнив Канта): «вещь для нас» – «вещь в себе». Сначала прелюдия (свободная композиция) как «введение в предмет», потом фуга (строгая музыкальная форма) «раскрывает» его сущность.

Совершенство этой формы не может не восхитить. Хорошей фуге всегда присуща математическая точность. Бах эту «математику» сумел наполнить живым дыханием.

В фуге нет трагических столкновений (как в сонате), но есть «драма идей», и «диалогическое начало» (о котором писал Бахтин) пронизывает фугу от начала и до конца в каждом ее «звене». Тема в одном голосе рождает сходный ответ, но в другом голосе. Ответу – вторит, но по-своему, противосложение. Проведения тем сменяются интермедиями, за которыми – опять следует возврат к теме. И как часто интермедии воплощают в себе «нарастающую сложность» (сначала – простая секвенция, в следующий раз – каноническая: второй голос «подхватывает» мысль, произнесенную первым).

Стоит ли упоминать, что фуги могут быть не только двух-, трех-, четырехголосными, но и пяти, и шести?.. (И далее, где, впрочем, композитор, дерзнувший на чрезмерную множественность голосов, чаще всего теряет путеводную нить: в полифоническом «звуковом лесу» живет свой леший, умело водящий за нос всякого, кто залез «в дебри»). Стоит ли упоминать, что фуга может быть «двойной» (с двумя темами), «тройной» (с тремя) и далее – опять до самого непроходимого звукового «бурелома»? Наконец, можно «не брать в расчет» все метаморфозы темы, которая может пойти вдруг медленнее или быстрее, «зеркально» (головою вниз) или в обратную сторону («ракоход»)… Но нельзя умолчать о драматургической вершине фуги. Стретта – вот апофеоз контрапункта, когда тема не успевает дозвучать в одном голосе, а уже зарождается в другом, бежит, «наступая себе на пятки». И с каждым разом все больше голосов произносит – друг за другом, как заклинание – эту последовательность звуков. И с каждым разом все быстрее второй голос подхватывает «произнесенное» первым, а третий – вторым. И когда, наконец, тема падает на басовый органный пункт, долгий спор голосов приводит их к «озарению», к единству, которое наступает во время общей молитвы всех чад Христовых. Поскольку фуга – это высшая форма «сосуществования» отдельных «сознаний» (голосов), взыскующих общей правды.

Бах не только предвосхитил «антиномии» Канта, но и разрешил их – в отличие от философской немецкой классики – единственно достойным образом, хотя и жил на полвека раньше кенигсбергского мыслителя. Еще в добаховские времена музыканты чувствовали мощь настоящей полифонии: из самой бледной темы можно было сочинить по-настоящему сильное произведение. Иоганн Себастьян Бах знал как никто великую суть контрапункта.

Путь к истине – как фуга – «многоголос». Истина не достигается в одиночестве, она – вне единичного сознания, все единичной жизни (даже отшельник в чаянии истины – «воцерковлен»). Фуга – музыкальная форма, воплотившая идею Вселенской Церкви, единство разноголосого человечества перед Творцом.

 

* * *

 

Не каждая тема способна родить фугу. Она не должна быть «криклива», «индивидуалистична». Но она должна быть характерна, должна нести в себе личностное начало. В сущности, идея фуги, это та же идея «соборности», только на европейский лад.

Но кого из писавших фуги можно поставить рядом с Бахом? В своей соборности он остался в Европе одиноким. Ведь «искусство фуги» – не в том, чтобы все это – многотемье, многоголосие, «ракоходы» и проч. – громоздилось одно на другое. Искусство фуги – в умении все это разнообразие свести к звуковому единству, к общему: «Осанна!», чтобы каждый голос был на своем месте, незаменим, и только все голоса вместе могли прийти к единой Истине.

 Можно вспоминать полифонические сочинения и предшественников Баха, и тех, кто был после. Ре-минорная «Пассакалия» Дитриха Букстехуде и мелодией баса, и «плетением» голосов предвосхитила до-минорную «Пассакалию» Иоганна Себастьяна. Как эта вещь знаменитого Дитриха хороша сама по себе! И сколь бледной предстает она, если пытаться слушать ее после Баха. Сколь замечательные фуги писали Моцарт и Бетховен. Рядом с Бахом – они лишь ученики. Поразительно, полифонист Бах высится надо всеми композиторами мира не потому, что другие были менее талантливы. Но потому, что те, кто пришел после него, были в своем творчестве более индивидуальны.

На «границах творчества» и Моцарта, и Бетховена можно иногда «спутать» с Гайдном. Но в высших проявлениях своего гения – они неповторимы. В веке ХХ-м своеобразны не только «первые», но и «вторые»; Лядов так же ни на кого не похож, как и Скрябин, Рахманинов или Бриттен.

Бах скромен. Он похож на предшественников. Если неподготовленного слушателя привести в собор и заиграть на органе Пахельбеля или Букстехуде, он сразу и по-своему решит «проблему авторства»: «Бах». И, будучи скромным, всегда чувствуя себя пред оком Творца, Иоганн Себастьян не боялся «учиться» – у итальянцев, у французов, у англичан, — рождая свои певучие «сицилианы», «французские» и «английские» сюиты. Он мог «перелицевать» для собственной радости произведения Вивальди, или написать фугу на тему Корелли. В нем жила великая соборная душа, готовая найти что-то для себя даже у малых талантов. Эта соборность и принесла ему вторую, вечную жизнь через столетие после окончания первой. Будучи «со всеми» он и стал понятен всем. Но в этой «европейской соборности» он все-таки был неповторим.

Однажды Лорка через непереводимое слово «дуэнде» (то, что на русском отчасти можно передать словом «изюминка») хотел показать, чем подлинное искусство отличается от «искусства вообще». Он вспомнил старуху-испанку, которой заводили музыку «великих древних». Ни Вивальди, ни Генделя она, знавшая лишь народную песню, «не услышала». И вдруг просияла, когда зазвучал Бах: «У него есть дуэнде!»

Только младшие современники Иоганна Себастьяна могли слышать в нем одну лишь «музыкальную математику». Только измученные муштрой юные музыканты готовы были ставить его инвенции рядом с этюдами Черни. Только не вживаясь в Баха (как Римский-Корсаков в ранние годы) можно было услышать в нем «сочиняющую машину». Но и «замученные теорией контрапункта» музыканты вдруг улавливали «дуэнде», чувствовали «озаренность» Баха.

«Я не понимал тогда, – вспоминал тот же Римский-Корсаков, – что контрапункт был поэтическим языком гениального композитора, что укорять его за контрапункт было бы так же неосновательно, как укорять поэта за стих и рифму, которыми он якобы стесняет себя, вместо того, чтобы употреблять свободную и непринужденную прозу».

Молитва никогда не может быть подобна «свободной и непринужденной прозе». Но как живое начало в музыке Баха сочеталось не только с изощренной «звуковой математикой», но и с настойчивым символизмом – наверное, навсегда останется его тайной.

 

* * *

 

То, что три бемоля или три диеза в ключе (тональности Es-dur и A-dur) могли означать святую Троицу, – это было общее у Баха с современниками. То, что числа в его музыке играют важную роль: диктуют количество нот в теме или число сюит в цикле (6 дней творения, 7 – как венец творения, 12 апостолов, 14 – сумма порядковых номеров букв ВАСН в немецком алфавите и т.д.) – тоже особенность музыкального сочинительства того времени. То, что композитор в собственном произведении пытается оставить свою «роспись» – тоже «не новость». Но именно у Баха его фамилия идеально ложилась на музыку, каждой букве (большая редкость!) соответствовал звук: «В-А-С-Н», т.е. «си бемоль – ля – до – си». Хроматизм этой темы вряд ли мог не отразиться в баховском мелодизме. Не случайно в его музыке такое обилие «добавочных» диезов и бемолей. Не случайно именно Бах в «Хроматической фантазии и фуге» создал, в сущности, музыку XXI века. Но, что еще невероятнее, – (разве после этого можно просто «отмахнуться» от этого «звукового имяславия»?), – в теме «ВАСН» запечатлелся и главный христианский символ. Любая мелодия того времени, идущая вниз, вверх, снова вниз, несла на себе «крест» (линия, проведенная между крайними звуками, пересекалась с линией, соединяющей средние). И сколько изумлений пережили исследователи, каждый раз находя крест «ВАСН» в самом значимом месте!

Вопреки недоверчивому к подобным символам сознанию ХХ века – Бах действительно «нес на себе крест». Отсюда его строгость и неуступчивость в главном: слыл за очень сурового «эксперта» в органном деле, был неуживчив и даже «оскорбительно горд» с начальством, не хотевшим вникать в его творческую сверхзадачу. Отсюда же – его скромность и отзывчивость в остальном (по давним свидетельствам, – когда это было в его силах, всегда был готов оказать услугу).

Он не мог не ощущать на себе «крест судьбы». В своем последнем «прозрении» он мог увидеть и «крест истории»: музыка до Баха, музыка после.

 

* * *

 

«Море должно быть имя ему». По некоторым свидетельствам, Бетховен сказал не «море», но «океан». И «океан» – звучит не только мощнее, но и точней. Здесь – и глубина этой музыки. И ее широта.

И.С.Бах писал для всех инструментов. Во всех жанрах. «Обошел» только оперу. Впрочем, если вспомнить, что оперы Мусоргского получили жанровое определение: «народная драма», то свои «религиозно-народные драмы» – «Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну» (то, что сохранилось, вообще «Страстей» было больше) – Бах тоже написал.

Его музыка вышла из народно-религиозного начала, из хорала. Через хоральные прелюдии привела к величайшим и уже навсегда непревзойденным произведениям для органа. Через речевое, декламационное начало привела к хоровым сочинениям – кантатам, «Страстям», «Мессе» и, косвенно, – ко всей инструментальной музыке. Последний шаг мог вести только в «сферы иные».

Об «Искусстве фуги» (которой суждено было остаться незаконченной) одни говорят: здесь живой трепет покидает музыку Баха, здесь полифоническая виртуозность вытесняет «живую жизнь». Другие спорят, для какого инструмента готовилось столь необычное произведение, все чаще соглашаясь со странным мнением: «Искусство фуги» не писалось ни для какого из всех известных инструментов. Любое «земное» ее исполнение – это лишь плоский чертеж многомерного здания.

Некогда один музыкант, – из тех, кому предстояло участвовать в воскрешении имени Баха, – изучал «Хорошо темперированный клавир», помечая крестиками то, что ему понравилось как «живая музыка», и с удивлением замечая, что день ото дня крестиков становится все больше. Чтобы «добраться» до «Искусства фуги» – нужно проделать один и тот же путь не один, не десять и, может быть, не одну сотню раз. «Искусство фуги» – «полифоническое существо», которое доведено до кристаллического (потому – с первого раза – вроде бы чрезмерно «холодного») совершенства. До того состояния, когда и не видно света, и музыка кажется опустившейся на мир немотою.

 

Но где светил погасших лик

Остановил для нас теченье…

 

– Так, словами Анненского, можно было бы передать первое впечатление от этой не трех-, но четырехмерной (т.е. над-временной) музыки. Но – вживаясь в звуковое «четвертое измерение» заключительного баховского сочинения – нельзя не дойти и до последующего ощущения мимолетного «возврата из вечности к земному», точно выраженного тем же Анненским:

 

Но где светил погасших лик

Остановил для нас теченье,

Там бесконечность – только миг,

Дробимый молнией мученья.

 

Миг, когда сжимается сердце, прерывается дыхание. Миг перехода в «иные сферы». Случайно ли, что предсмертное «Искусство фуги» оборвалось, когда композитор ввел свою тему: ВАСН? Или оно и вовсе не обрывалось?

Последнее стихотворение Державина, начальные буквы которого составили загадочную фразу: «Руина чти…» – заканчивается строкой: «И общей не уйдет судьбы». Обрыв? Или уход «в другое измерение», на тот самый Суд Божий, на который и указует последнее слово?

«Искусство фуги», застывшее на «ВАСН», где имя композитора слилось с общим «крестом», – разве не та же «судьба», Суд Божий? Миг, «дробимый молнией мученья», миг предсмертного «прозрения» Баха.

 

* * *

 

Когда его спрашивали, как он достиг такого полифонического совершенства, ответ композитора был предельно скромен: «Пришлось быть прилежным». Но в прилежании Баха мало было «человеческого, только человеческого». Писать лучше других он мог бы и без «прилежания». Но в редкой точности контрапункта Бах стремился достичь той «музыки сфер», которую пифагорейцы пытались уловить в движении светил.

Что узнал Бах перед смертью, озаренной этим неземным светом? Что «искусству фуги», этой идее соборности на европейский лад приходит конец? Что само его творчество – это и фокус, собравший лучи предшествующей музыки, и тот никем уже не достижимый «источник света», который озарит тревожное будущее людей? Что религия (то, что буквально значит – «связь», т.е. связь между людьми, связь человека с мирозданием, с Творцом) покидает тело Европы, оставляя вместо живого чувства лишь мертвую оболочку? Что «музыку сфер» уже не способно уловить ухо европейца, оглушенного странным и вполне земным грохотом?

…Прозревший Бах с ужасом смотрит в будущее.

Религиозная сила, некогда поднявшая Европу, стала гаснуть, распыляться, звучать уже не в массах, а лишь в отдельных личностях, которым предстояло нести свое слово. С Моцартом и Бетховеном в музыку войдет одинокая, трагическая судьба. Кажется, еще раньше ее голос услышал гениально одаренный и спившийся сын Баха, Вильгельм Фридеман. Уже детей Иоганна Себастьяна коснется наступающий «декаданс» европейской культуры. Тот грандиозный «декаданс», который еще породит гениев, но который со временем выродится в масс-культуру конца ХХ века.

Бах вслушивается в будущее, в «Руина чти…». Слышит слова, обращенные к Западной Европе. Слова другого великого полифониста, не в музыке – в прозе, Федора Михайловича Достоевского: «Дорогие там лежат покойники…»

На фото - фрагмент картины Ильи Глазунова "Закат Европы"

 

 


 
Доброе и вечное - только в поваренных книгах. Зачем читать русскую классику?
ИЛЬЯ РУДЕНКО. СИМВОЛ ПРОЩЕНИЯ
ЯНА ДЖИН. ANNO DOMINI — ГИБЛЫЕ ДНИ. Перевод Нодара Джин
СЕРГЕЙ ФЕДЯКИН. МУЗЫКА МЫСЛИ (ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ)
"ПЕРЕЖИТЬ ЧУЖОЕ КАК СВОЕ" (Николай Онуфриевич Лосский)
«ШИНЕЛЬ» ПЛАТОНОВА (Об одной статье Георгия Адамовича)
Все публикации
Наталья Баева

Москва
Комментарий
Дата : Чт. Ноябрь 19, 2015, 22:36:19

А вот напрасно сюда редко кто заглядывает... Написать эссе о Бахе - это само по себе подвиг, ибо кто ж рискнет писать о таком грандиозном явлении в мировой культуре? Только тот, кто может его хоть каким-то образом понять и осмыслить. Сергей Романович не просто написал о Бахе, а сделал это так, что получилось само по себе произведение искусства. Такие статьи нужно ставить в школьные учебники - по музыкальной литературе хотя бы. А лучше еще в вузовские - по теории культуры. И по практике)) Дело в чем - музыковеды не могут так написать, им не хватает филологического образования и вообще широты кругозора. Литераторы тоже не могут, у них нет музыкального образования. А тут - пожалуйста, доступным языком и о Бахе вам, и о западно-европейской культуре в целом, в нескольких штрихах. Очень рекомендую к прочтению)))
Кстати, Иоганн Себастьян в этом году отметил 330-летний юбилей. Вернее, мы отметили...
Павел Косов

Москва
Комментарий
Дата : Ср. Декабрь 09, 2015, 22:37:40

У Сергея Романович редкое качество, он умеет писать о музыке, что, на мой взгляд, вообще практически невозможно.
Эссе небольшое, но здесь масса интересных мыслей. Например, о религии, точнее смерти религии в Европе. Читая об этом, я невольно вспомнил церкви, которые видел в Голландии. Из них вынуто нутро, это просто некие сооружения, уже не имеющие отношения к религии. Там выставки, инсталляции современных художников, но ничего более.

Вход

 
 
  Забыли пароль?
Регистрация на сайте