Порой удивительно находить в окружающих тебя современниках черты персонажей, прославленных на портретах старины, быть может,  вовсе никогда не существовавших, изобретённых некогда фантазией неведомого автора и имеющих странную власть над умами и душами людей самых разных эпох. Знакомое чувство, не правда ли? Присмотришься повнимательней – и невольно подмечаешь у своего собеседника интонацию и жесты – кого бы вы думали? – именно, именно, там же всё, как в той документальной хронике, как на той знаменитой гравюре, а вы ещё говорите «непохож», и так далее и тому подобное. Словно Промысел настойчиво использовал одни и те же материалы для «изготовления» совсем разных людей, не в первый раз указывая нечто ускользающее и важное не столько для них, сколько для нас в сгустке увлекательных различий. Но если так дело обстоит с действительностью, что же можно сказать о литературе?

А ей сам бог велел заимствовать сюжеты и персонажей, вбирать тени великих мифологем, ведь литература, как понял ещё Платон, не что иное, как отражение отражения.

Вот, например, в романе Достоевского «Подросток» есть крайне занимательное, хотя и эпизодическое, лицо –  входящий в «свиту» мошенника и давнего товарища главного героя по учёбе Ламберта молодой  Тришатов. В романе он предстаёт юным трепетным мальчиком, застенчивым обожателем своих фантазий (что роднит его, кстати, с главным героем – «подростком» Долгоруким), не чуждающимся дурной компании и, по-видимому, тёмных дел («О, мы искренно хотим быть честными, уверяю вас, но только мы всё откладываем», - признаётся он). В Тришатове угадывается милое сочетание ранящей читателя обречённости на «гроба тайны роковые» и чуть ли не легкомысленной ранимости, игры душевными нюансами, этакая моцартовская нотка чистой лучезарности, озаряющей трагедию. Так вот, мне Тришатов напоминал давнего знакомого из совсем другой истории (подозреваю, такое чувство бывает у любого опытного читателя художественной литературы), но кого и о чём была та, другая история, иначе говоря, кем Тришатов являлся в своей прошлой жизни?

В самом тексте произведения есть намёки: так, в рассказе подвыпившего Тришатова  Долгорукому  выясняется, что нашего героя волнуют два литературных образа, в связи с одним из которых он даже хотел написать оперу, а именно образ Гретхен из «Фауста».  Легко можно предположить, что с Гретхен, которой отныне нет прощения, герой, пусть и подсознательно, отождествляет собственную женственную сущность, сознающую своё падение и привыкшую любить страдание и порок («я такой скверный, потерянный мальчишка, вы не поверите!»); второй же образ, упоминаемый нашим обаятельным мальчиком на побегушках, как представляется, проясняет тришатовскую генеалогию. Вот что сам герой говорит о нём:

«-Ах, Долгорукий, читали вы Диккенса «Лавку древностей»?

 - Читал;  что же?

 - Помните вы… Постойте, я ещё бокал выпью, - помните вы там одно место в конце, когда они – сумасшедший этот старик и эта прелестная тринадцатилетняя девочка, внучка его, после фантастического их бегства и странствий, приютились наконец где-то на краю Англии, близ какого-то готического средневекового собора, и эта девочка какую-то тут должность получила, собор посетителям показывала… И вот раз закатывается солнце, и этот ребёнок на паперти собора, вся облитая последними лучами, стоит и смотрит на закат с тихим задумчивым созерцанием в детской душе, удивлённой душе, как будто перед какой-то загадкой, потому что и то и другое ведь как загадка, - солнце как мысль божия, а собор, как мысль человеческая… не правда ли? Ох, я не умею это выразить, но только бог такие мысли от детей любит… А тут, подле неё, на ступеньках, сумасшедший этот старик, дед, глядит на неё остановившимся взглядом… Знаете, тут нет ничего такого, в этой картинке у Диккенса, совершенно ничего, но этого вы ввек не забудете, и это осталось во всей Европе…»

О литературной связи Диккенса и Достоевского написано много исследований, Достоевский не раз признавался в любви к английскому собрату, и на сей раз Фёдор Михайлович устами своего героя отсылает к Диккенсу, правда, не к заявленной «Лавке древностей» (опять-таки, мы угадываем без труда, как лучи закатного солнца касаются бедной души Тришатова), а к «Жизни и приключениям Мартина Чезлвита», роману, где речь идёт также о долгих странствиях и возвращении домой.

У Диккенса там такой же вертлявый, донельзя стеснительный персонаж, виртуоз настроения – брадобрей Полли, юный, «хорошенький» мальчик, квартирующий у некой миссис Гэмп, живого гения места, обаятельнейше-несуразной старушки-сиделки, рупора любых фальсификаций и мнений. Благодаря миссис Гэмп Полли отчасти оказывается втянут в интриги главных героев, пусть даже его участие в них и сводится к довольно эксцентричному присутствию в сцене разоблачения главных преступников диккенсовской истории.

Но почему нам, читателям Диккенса и Достоевского, так соблазнительно видеть соседство невинного героя со злом и даже, кажется, передающего злу своё обаяние и шарм через взаимосвязь с ним (и великие писатели, конечно, гениально пользуются этим соблазном)? Конечно, тут вышезаявленным авторам играет на руку слабость человеческая, не терпящая в своих собратьях - простых смертных - ангельской чистоты, всегда более склонная распинать, чем покоряться, тут и обаяние контрастов интересней, но… всегда остаётся невыясненным одно «но».

И тут на помощь приходит не что иное как… античная мифология: да-да, и брадобрей Полли отнюдь не первое звено в цепочке прообразов. И правда, неужели герои Достоевского и Диккенса не напоминают нам своей полудетской-полуженственной изменчивостью и пластичностью мальчика Эрота-Амура в римской редакции?

Вглядимся в «родословную» античного шалуна: Эрот – сын Ночи и Эреба, воплощения вечного мрака, мало того, его родители являются фактически братом и сестрой, поскольку оба родились из Хаоса. Так что наверняка их дитя должно чувствовать свою тёмную «ночную» наследственность. К тому же наш мальчик – владелец ключей тартара, подземного царства мёртвых.

По другой версии, Эрот сын самой Афродиты, позавидовавшей однажды красоте Психеи, полудевушки-полусубстанции, олицетворяющей земную душу. Афродита велела своему  отпрыску пронзить Психею  стрелой так, чтоб изуродовать её, но Эрот внезапно пленился потенциальной жертвой и поселил её в свой дворец, где по ночам, обратившись в невидимку,  навещал её. Завистливые подруги Психеи подговорили её убить Эрота в одну из ночей, мотивируя это тем, что Эрот якобы уродлив и поэтому скрывает свою внешность.

Тут, как и в первом мифе о «ночном» происхождении, в Эроте подозревают какую-то дурную или буквально тёмную сущность (кстати говоря, помянутый здесь Платон говорит нам, что Эрот сын Бедности и Богатства), и тут мотив незамечаемой прежде красоты, метаморфозы невидимки в прекрасное существо, притягательное для взоров, звучит как нельзя более мощно в применении к сюжетам, о которых речь шла выше.

Ведь и Тришатов, и Полли раскрываются нам именно таким образом, преодолевая «ауру» своих покровителей и дружеских связей. Получается любопытная ситуация: Эрот показывает, что он столь же «душевен», если не более, что и сама душа – его возлюбленная (мы видим здесь, что красота физическая заменена красотой нравственной у позднейших писателей, как и само понятие души, конечно, наполнилось христианским содержанием).

То есть главный герой (в качестве предположительной Психеи) уже не вправе претендовать на роль всезнающей мировой субстанции, его разоблачает и душевно обнажает невинность таинственного мальчика, рассказывающего ему о своих злоключениях.