В журнале «Октябрь» (№ 3, 2008) в статье «Фырк: субъективные заметки о современном состоянии поэтической критики» Александр Житенев поставил перед пишущей братией ряд нелицеприятных вопросов и дал ряд столь же нелицеприятных ответов.

Согласен почти со всем, что высказал автор. Нет у критики критериев, писатели не  выдают новое видение, а расширяют чувственный опыт, и вообще, большинству из них и сказать нечего. Житенев абсолютно прав, говоря, что «актуальность текста — это его способность предлагать варианты решения экзистенциальных проблем современного сознания». Но тут же он выдает желаемое за действительное, говоря, что существует социальный заказ «не на освещение тех или иных фрагментов реальности, а на отсутствующие смыслы». Если такой заказ и существует, то он явно не социальный, а личностно-индивидуальный.

Этого хотят далеко-далеко не все — вспомним график гиперболы: время интенсивного давно пройдено, идет экстенсивное — вширь пускаем стада, капиталу нужен постоянный жвачный процесс той самой тупой массы — и быстрое воспроизводство травы-литературы как одной из категорий шоу-бизнеса. А то, о чем говорит и мечтает Житенев, требует подготовленной аудитории читателей, их же осталось какие-то доли процента.

Что говорить о читателях, если сами писатели и критики нынче не понимают, что есть литература, а что нет. Так называемый «новый реализм» — это обыкновенная иллюстрация вульгарно понимаемого бихевиоризма — жизнь как реакция на внешние раздражители, человеку холодно, жарко, украл-выпил-в тюрьму и так далее. У человека в литературе не осталось ментального пространства внутри — он полностью  кристаллизовался, его тонкая когда-то оболочка разрослась внутрь, он весь как бильярдный шар среди других костяных шаров, и внешние толчки-импульсы определяют его импульс.

Конечно, рождает литературу такого типа наше время, когда внешнее движение, кинетическая энергия только и определяет результат жизнедеятельности. И писатели как натуры впечатлительные что видят, то и поют. Так что, когда Житенев, верно отметив поверхностные переживания современного лирического героя, уверяет меня, что лейтмотив современной поэзии — жажда существенности, то я не соглашусь. Он просто принял свою жажду существенности в пустыне современной поэзии за ее собственную жажду. Перепутал читателя с автором.

Не согласен и с формой подачи Житеневым своей концепции. Определяя свои мысли в литературный журнал, надо помнить, что его читают не только филологи. Но, думаю, эта наукообразность, отталкивающая не посвященных в сленг, не случайна, — я понял эту неслучайность, дойдя до конца. Там было четко сказано: «Только критик-филолог в состоянии вернуть в оборот представление об “эстетической совести”, об ответственном, обладающем историко-литературной глубиной, критическом тексте, а тем — способствовать выправлению литературной ситуации». И мне стало грустно, потому что в процессе чтения статьи Житенева я живо участвовал в выправлении литературной ситуации, я собрал свои разрозненные, раскиданные по времени моего осознанного литературного бытия мысли в некое подобие концепции, и тут на тебе — не прошел фэйс8контроль. Нефилолог. Значит, буду говорить, стоя возле закрытой двери, вещать таким же отвергнутым. Но теперь придется вступить с филологами в легкую конфронтацию, благо сами мы родом из «физиков» и часто играли против «лириков».

Хотя филологи и не лирики, а нечто промежуточное. Они же ученые, они почти «физики», — изучают тексты, поверяют их алгеброй своего понятийного аппарата, выражаются словами-символами типа «дискурс», «экзистенция». Поэтому мы не станем сильно противостоять: напишем свои соображения на листочке и просунем под дверь — может, пригодятся…

Да, мне нравится сама постановка вопроса Житеневым, вернее диагноз, который он ставит современной критике: в ней нет литературной злости, нет позиции, но есть абсолютизация субъективности. Но…

«Что делать? — вопрошает критик критиков и отвечает: – Гвоздить критиков налево и направо, одновременно утыкая их в филологический язык как единственно возможное эсперанто».

Опять филологический язык как единственно возможный. Но есть ли в этом языке та необходимая для решения поставленной задачи точность? Прежде чем говорить об этом, хочется отметить те причины плохой критики, что лежат за пределами собственно науки. Критики теряют злость в первую очередь потому, что они сами находятся внутри литературного шоу-бизнеса. И если возникает видимость злости, то это лишь видимость, элемент шоу, содержание которого выхолощено. Если «злой» Топоров пишет, что зачитался книгой про какое-то Метро82017 (или число от Славниковой?), то понимаешь, что злость его далеко не объективна — либо есть «свои» и «чужие», либо у него нет критериев критики, либо он потерял вкус, как старый-престарый дегустатор.

И второе — чтобы решиться на публичную злость, нужно чувствовать себя способным на объективность, быть отдельным от писателя, независимым от него, быть в стороне и выше, видеть весь пространственно-временной контекст творчества. Я бы перефразировал Ленина: критиком может стать тот, кто овладел всеми литературными знаниями человечества. Это, конечно, максимализм, но примем как образ идеального критика. И еще одно условие — критик не должен дружить с писателем, творчество которого собирается анализировать. И просто иметь личные отношения не должен. Иначе есть в этом что-то от убоя домашней животины — ты ее доил, пас, мыл, называл по имени, и вот — препарировал. Или наоборот, что чаще, — не препарировал и другим не дал. Либо должно быть вот это большевистское — про друга Платона, — на что мало кто способен. Да, и нужно быть готовым к провалу, к собственной неправоте, к собственной уязвимости.

Но продолжаем о качествах создаваемого нами идеального критика. Не дает покоя мысль Житенева в ее развитии. Он как настоящий ученый не надеется на эмпирику в выработке критериев критики: «…Никакой читательский опыт, сколь бы широк он ни был, никакое владение контекстом, как бы далеко оно ни простиралось, не могут быть признаны достаточными». Бывает, что могут. Чистые эмпирики делают неоценимые вклады в науку.

Майкл Фарадей, например, вообще не понимал язык математики. Мгновенно оценивать можно, не теоретизируя, — так баскетболист посылает мяч в кольцо, не просчитывая траекторию на компьютере.

На опыте и на таланте (ввожу понятие, требующее определения, но нам, эмпирикам, хватит и общепринятого смысла). Опыт и талант взращивают внутренние критерии, а систематизировать их на бумаге — дело времени, техники и желания это сделать. Обратная задача, кстати, почти не решается, — дайте теорию бесталанному (опять спорный термин), и ничего, кроме шаблонных повторов, не получите.

Еще про опыт и талант. Казалось бы, любой писатель — литературовед наоборот. Он же знает алгоритм, по которому родился его текст. Почему бы по этому алгоритму не попробовать разобрать чужой? И примеры таким попыткам есть — Лев Толстой или Иосиф Бродский, например, — но нет в этих примерах научной регулярности, повторяемости. Писатели ленивы, им свои тексты некогда написать, а тут еще другие читать, да еще вдумчиво. Так что будем рассматривать писателей как спонтанных критиков, хотя я бы повязал их критической повинностью — это в первую очередь полезно самим писателям, потому что развивает внутреннего критика-редактора.

Если попытка заставить писателя критиковать кажется непродуктивной (эгоизм как необходимое условие таланта), то заставить критика в качестве практики творить, писать стихи и прозу — это считаю выполнимым и целесообразным (так же как ввести в гуманитарных вузах высшую математику и начала теоретической механики, чтобы гуманитарии поняли, что такое причинно-следственная связь и вообще логика жизни). Прежде чем стать ученым-филологом, надо понять, как пишется художественный текст.

Если бы критики пробовали сами писать, они бы давно поняли, почему в «Моцарте и Сальери» так много Сальери и так мало Моцарта и почему Пушкин считал себя Сальери, а Моцартом — другого поэта.

Вот вам пример глухого телефона «автор—читатель». Мало ли что мы знаем о моцартианской легкости «нашего всего» — надо еще знать, как эта легкость достигается и как оценивается самим автором. Такая, казалось бы, малость — всего лишь почувствовать себя творцом, а не критиком, — и результаты могут стать противоположными. Вероятно, после творческих пробкритики по8иному увидят творчество Булгакова, или Шолохова, или… Ряд можно продолжать.

Понимать, как рождается литература, знать изнутри, значит иметь полное, замкнутое представление о предмете исследования. Часто критические суждения поражают своей наивностью, открывая тщательно скрываемую критиками тайну — а именно ту, что чужой текст для них — черный ящик, внутри которого они никогда не были. К такой наивности я бы отнес житеневское: «Каждого художника следует судить по законам, им самим над собой признанным».

Вспомним классическое: «Я так вижу мир». Однажды я наблюдал, как уличный портретист превратил позирующую ему красивую девушку в урода (за ее же деньги) и в ответ на возмущение зрителей обиженно сказал: вы ничего не понимаете, я так вижу.

Законы, признанные авторами над собой, видны сразу. Если текст хорош, законы были взяты автором от хороших писателей. Если плох, то «я так вижу мир». Но судить и хороший и плохой текст критик должен по гамбургскому счету, а не по «свой-чужой» или по законам безрыбья. Конечно, мы говорим про идеального критика.

Вообще понятие «закон» физики и лирики понимают несколько по-разному. Даже строгий Житенев, коего я читал с доверием (уровень доверия колебался, но это нормально), ожидая в конце строгих и ясных формулировок эстетических законов, — даже он вдруг показал звериный оскал гуманитария. Вот пример житеневского критического стиля: «Алексей Цветков — едва ли не самый яркий сегодня поэт надрыва. Его око — воспаленное, галлюцинирующее око — способно увидеть лишь истаивание, рассеивание бытия. Сквозь фильтр видения проходит только чувство неостановимо нарастающего катастрофизма. Поэт и бездна вглядываются друг в друга. Учитывая бескомпромиссность раннего творчества Цветкова, едва ли приходится удивляться антагонистическому несовпадению с миром его сегодняшнего героя»…

Тут я катарсически рассмеялся. Поэт и бездна — это посильнее даже девушки и смерти. Ну не хотят филологи быть филологами (в смысле как геологи — геологами, биологи — биологами и т. п.). Они хотят сами делать красиво — поэтам можно, а нам почему нет? И в самом деле, определения типа «истаивание бытия» так широки, что накроют цель гарантированно, в отличие от часто неудачных попыток точных филологических формулировок (да и есть ли они, есть ли вообще филологические аксиомы, на которых можно построить теорию текста?). И мы опять видим не критика как исследователя, но очеркиста, пишущего о творческой личности словами красивыми и настолько общими, что поэта можно поменять на художника, хореографа и пр. Здесь нет предмета разговора, и это понятно, — ужас как неохота мелко и подробно, а вот одним широким мазком, да сразу сравнить с бездной… …Да которая, как обычно, полна звезд.

А Ломоносов, кстати, был не только поэтом и не столько. Он был ученым. Тут мы используем ассоциацию, чтобы перейти к волнующему нас вопросу: кто такие критики? Вернее, кто они есть, но кем должны быть? И что они должны видеть в текстах авторов?

Сегодня критики по преимуществу те самые очеркисты. Писатели о писателях.

Я не знаю, чему филологов учат на филфаках, поэтому мои вымыслы о критике и литературоведении относятся не к выпускникам словолюбивых вузов, — вполне возможно, все это там проходили и отвергли (или забыли). А говорить хочу прежде всего о предмете критического исследования.

Уже само примененное слово — «исследование» — сразу обнажает все мои еще не раскрытые замыслы. Поэтому не буду таить, скажу банальность: рассматриваю художественный текст как мир, созданный автором8творцом. Исходя из этой логики, рассматриваю творца нашего мира — бога (у каждого своего) — как Автора. Но если наш мир – это Текст, то у него должны быть свои критики. И они есть. Это те, кто исследуют этот Текст-мир, открывают его смыслы, ищут единый Смысл. В принципе, это все человеки и вообще все живое, но сузим поиск, ограничимся людьми культуры и науки.

Итак, два типа познания — субъективный и объективный, два типа носителей — лирики и физики.

А теперь вернемся к литературному тексту как миру, созданному автором. Вообще эта аналогия очень широка, можно самих писателей разделить на физиков и лириков — прозаиков и поэтов, — а потом и прозаиков и поэтов разделить… Но мы про критиков. Их, в общем, тоже есть два типа, тех, кто исследует обобщенный текст обобщенного автора. Большинство относится к лирикам, или людям, создающим на основе художественного текста художественное произведение. Хороший пример — покойный ныне Александр Касымов, знаменский критик, лауреат премии журнала. Его творчество было ярко выраженным импрессионизмом. Отталкиваясь от текста, он творил свой мир, в котором от объекта ничего не оставалось — он как кусок сахара растворялся в горячей и крепкой касымовской субъективности.

Это вопрос понимания текста, вопрос акцентуации личности критика, его полушарной ориентации. Вот сейчас в отрывке о Цветкове Житенев продемонстрировал лирический подход, хотя вся статья есть декларация подхода физического. Но в этой статье видно, что Житеневу трудно дышится воздухом логики, но легко плавается в водах лирики.

Вообще мало наук, особенно гуманитарных, которые могли бы похвастаться научным аппаратом, поэтому особенно заметно, когда появляется, например в истории, Лев Гумилев с его теорией пассионарности. Его выводы можно оспаривать, но в любом случае споры эти продуктивны и двигают историю. Точно так же, когда в литературе появляется критик-«физик», он приходит с логическим аппаратом как с молотом, и филология со своими экзистенциальными туманами и псевдосистемностью оказывается беспомощной (это я про таких литературоведов, как инженер Альфред Барков или физик Евгений Федюнькин).

Критик-«физик» не станет исследовать текст, в котором нет (или он не видит) скрытого или незамеченного до него смысла. Но это уже другой вопрос. А критики-«лирики» тут как раз к месту, поскольку большинство текстов — неудавшиеся миры, им требуются косметологи, а не исследователи. Исследование, испытание их на стенде «физика» моментально разрушает большинство конструкций.

На самом деле, законы физики не так далеки от законов филологии, литературоведения. Основные понятия теории литературы: тематика, проблематика, идейное содержание; род, жанр; сюжет; композиция; художественный прием.

Для сравнения — физическая теория: тематика, проблематика, идейное содержание. Предположим, выбрали гравитационное взаимодействие. Жанр: финитное или инфинитное движение тела в поле. Сюжет: некое тело движется из глубин космоса к Солнцу. Композиция: зависит от скорости, направления движения.

Возможны три варианта — падение на Солнце, захват Солнцем и переход на эллиптическую орбиту или огибание Солнца по параболе и уход. Художественный прием: тело — комета, которая непрерывно теряет массу, испаряясь, сила притяжения меняется, что вносит дополнительные сложности в определении траектории.

Но в чем тогда отличие физической и лирической теорий? Только в предсказуемости. Физик (критик в смысле исследователь бога), открыв законы божественного текста, в большинстве случаев может предсказать, что написано дальше, — зная импульс кометы и ее местоположение в определенный момент времени, он предскажет с большой точностью, где эта комета будет через сто, тысячу лет. Если бог не приготовит сюрприза. Этого не может сделать критик — исследователь текста земного автора. Хотя идеальный (назовем его «лапласовским») критик, который знает все написанное человечеством, автором, всю биографию автора, вероятно, сможет делать предсказания, потому что в тексте автора нет ничего беспричинного (сейчас меня ткнут носом в душу или дух, который веет где хочет, в свободу воли, во вдохновение; но меня тыкать бесполезно, человек для меня такая же машина, каковой он был для Просвещения, — имею в виду прежде всего Ламерти). Правда, даже для идеального критика эти причины могут оказаться скрытыми — ведь толчком к рассказу может стать запах, случайно уловленный на улице… С этой точки зрения критик должен быть всеведущ как бог, поэтому дальше мы не станем прибавлять ему могущества.

Возвращаясь к нашим земным авторам, снова привлечем сравнение с миром как текстом. Ученый имеет в своем распоряжении всего лишь свое представление о мире, составленное по явленному нашим пяти или шести чувствам. Мы имеем форму, по которой угадываем содержание, выводим законы, проникаем все глубже, чтобы познать Замысел или узнать, что никакого Замысла нет, — в любом случае, чтобы познать Целое. Так и критик — имея дело с формой, он должен увидеть содержание мира, который создал автор.

По тексту он должен понять Послание Автора Читателю (это не пафос, а термины) и рассказать его суть тем читателям, до которых не дошло, и даже автору открыть какие-то его собственные, спрятанные в бессознательном, тайны.

Строго говоря, критик должен изучать не просто Текст или систему Автор—Текст. Он должен рассматривать систему Автор – Текст – Читатель. Когда мы говорим о законе, по которому должны судить текст, этот закон не ограничивается требованием гамбургского счета. Он распадается на множество частных случаев, по критерию адресованности авторского послания. Тут как в природе — бог (или боги) пишет множество разных текстов, мир как альманах, где есть пустыни, полупустыни, Заполярье, Средиземноморье… Каковы ландшафты и климаты, таковы тексты жизни в этих краях. И в каждом есть оптимальные маршруты. Но эти оптимальные маршруты, будучи помещены, например, из Африки в Заполярье, становятся глупостью, смертью.

Что русскому здорово, то немцу оно самое. Это я про типы читателей, как можно догадаться.

Вообще на тему критики можно говорить бесконечно, удаляясь от главного. Надо тормозить, а значит — ближе к науке, дальше от эмоций. Давайте все же прокритерии критики.

Есть два главных критерия исследования Послания (не просто текст, но автор—текст—читатель): смысл послания (то самое — есть ли что сказать, или актуальность, новизна), то есть содержание; адекватность выражения (полнота передачи замысла в тексте), то есть форма. Содержание расскажет нам про ум текста. Форма — про его гармонию (в высшем смысле), условно про красоту.

Женщины бывают четырех основных типов (как и все в нашем фазном мире): некрасивая и глупая, некрасивая и умная, красивая и глупая, красивая и умная. Такими бывают и тексты. Тексты — они как женщины. В этом сравнении есть все…

Мне просто надоело умствовать. Короче, и так все понятно, что делать критикам, даже если они университетов не кончали, а просто умеют читать и писать.

Я не люблю филологию нелюбовью «физика». Имею в виду тот раздел, который отвечает за разбор художественных текстов. Не вижу там науки, но вижу ее зачаточную стадию — между детской игрой и взрослой религией. Отличие этих способов познания мира от науки — в оторванности причины от следствия, точнее в невозможности установить верные связи между следствием и причиной (выбрать из множества наблюдаемых одно как причину другого). Отсюда рождаются сказочные персонажи, духи и боги. Отсюда у литературоведов вместо истинных причин написания того или иного текста появляются некие духовные искания и прочие эфемерные понятия, в плохих текстах отыскиваются несуществующие плюсы.

Я не только плохую литературу терпеть не могу. Плохую критику тоже. Но не будем же мы вторые производные вводить, критиковать критиков. Мы с первой производной от жизни, с собственно литературой никак не разберемся. Хотя чего уж проще — вот хорошая, вот она, она есть, мы знаем ее, она сформировала нас, наши личности, она уже задала критерии, и мы знаем, что такое хорошо, что такое плохо так же основательно, как знаем, что такое боль и что — счастье. Поэтому завершу всю эту гимнастику ума так.

Я не критик — я даже жанров толком не знаю, родов и видов, всяких течений, ямба (представляете?) от хорея не отличаю. Но почему-то сразу отличаю плохое от хорошего. Как так получается? Бог его знает…

"Бельские просторы"№10/2008"