Рассказывает лауреат Премии Андрея Белого, переводчик АЛЁША ПРОКОПЬЕВ.

Наверное, самое правильное описание верлибра — это описание путем отрицания. То есть верлибр, если следовать Тынянову и Орлицкому, наиболее внятно высказавшимся на эту тему ученым, — это тип стихосложения, который принципиально освобождается от ритма, метра, рифмы и некоторых других «вторичных признаков», например строфики.

Степень этой свободы, а равно и последовательность отказов, может быть разной — это связано с генезисом и развитием. Опять же, в разных литературах он устанавливается в качестве основного способа писать стихи не одновременно, что связано и с его зарождением, и с особенностями конкретных языков, и со многими другими привходящими обстоятельствами. Если говорить о русской традиции, то силлабо-тонический рифмованный стих в зрелой форме существовал (и еще существует) лет двести — двести пятьдесят. Если сюда прибавить русскую силлабику, а это как-никак тоже метрический и рифмованный стих, то можно накинуть еще сотню лет.

В каких-то других языках этот срок больше, скажем, в итальянской поэзии рифмованно-метрический стих устанавливается с XIII века. Рифма образуется из ассонансных окончаний в силлабике, поскольку в этой системе важно было отметить правильное число слогов, то есть «отбить» окончание строки, что было, в свою очередь, связано с декламацией или пением. Если мы обратимся к провансальской лирике, то увидим, что в ней рифмованно-метрические конструкции возникли еще раньше, к этому вела невероятно изощренная строфика, и система рифмовки была соответствующе изысканной.

До этого и потом, параллельно, существовала еще и средневековая латинская силлабика с проторифмами. Но вот в эпоху Возрождения с ее вниманием к античной традиции наряду с рифмованными вновь появляются нерифмованные стихи. Так или иначе, регулярный стих как форма стихосложения носит, как мне представляется, не только изменчивый (из романской силлабики и германской тоники возникает в какой-то момент силлабо-тонический стих, к которому в России все так прикипели душой; и многих ведь сбивает с толку то обстоятельство, что в традициях советской школы перевода было чуть ли не все богатство ритмических форм передавать силлаботоникой), но и временный характер. Мы не можем, разумеется, предсказать, как пойдет дело дальше, но кто-то из великих сказал: «Кто знает, может быть, жизнь — это короткий дивертисмент между двумя ледниковыми периодами».

То же самое, кажется, можно сказать о рифмованной силлаботонике. Она явно пережила пик своей популярности, и сейчас если и писать таким образом, то даже технически, даже на уровне стихового конструирования, все равно придется придумывать что-то новое — писать, как писали в XIX веке и даже как поэты Серебряного века (а он славен фантастическим разнообразием форм!), невозможно, ну разве что в рамках стилизации. Очень интересно было бы сравнить стихи современных русских поэтов, тех, кого условно называют «неоакмеистами», со стихами настоящих акмеистов, мне кажется, результаты исследования одной только формы стиха были бы для многих, мягко скажем, неожиданными. Там же, где результат нас не впечатлит, мы и без исследований интуитивно чувствуем инерцию, повторяемость синтаксически-ритмических конструкций, число которых в таком стихе не столь уж и велико.

Если обратиться к истории, то мы увидим, что способы писать, существовавшие до регулярного стиха, к верлибру отнести довольно трудно. Названия для этого явления придумывают кто во что горазд — молитвословный стих, библейский стих, героический стих, былинный. Так или иначе все эти названия говорят нам о том, что мы имеем дело не с верлибром. Интересующихся вопросом я просто отсылаю к «Очерку истории европейского стиха»* Гаспарова, там все очень ясно изложено, начиная с реконструкции гипотетической общеиндоевропейской силлабики.

Однако нам интересны хоть и краткие, но очень четкие и ценные замечания Михаила Леоновича, касающиеся истории появления верлибра. И я могу только рискнуть несколько расширить то, что им сказано, и, может быть, где-то переставить акценты. Все почему-то обычно обращают свои взоры на французскую поэзию, между тем как регулярный стих впервые уступил свои позиции чему-то новому в Германии. Это связано с фигурой Фридриха Готлиба Клопштока, который вообще, кажется, не написал за свою жизнь ни одной рифмованной строчки. Правда, к «свободным ритмам», Freie Rhythmen, как тогда называли верлибр, он тоже пришел не сразу, а через античную поэзию.

Клопшток придумал антикизированные строфы — это (я назову далеко не все) асклепиадова, алкеева или сапфическая строфа (здесь велика заслуга эолийских поэтов, по имени которых и были названы эти системы, вспомним по этому поводу «эолийский чудесный строй» Мандельштама!), где долгие слоги Клопшток просто заменял ударными — а поскольку в немецком бывает и по два ударения в одном слове, то система заработала внутри силлаботоники. Однако затруднение возникло тогда, когда ему захотелось писать более длинные стихи, он обратился к Пиндару и увидел там хаос, полную асимметрию. Просто у филологов тогда не было инструментов, чтобы понять, что это за стих такой. Так что верлибр появился некоторым образом по ошибке, однако заслуга Клопштока в том, что он, признав эту ошибку, продолжил писать таким способом — почему нет? По его стопам позже пошли поэты «Бури и натиска», а еще позже и ранний Гете, и Гёльдерлин…

Последний часто пользовался более свободными формами, кстати говоря, — наряду с регулярными и с «античными» твердыми формами, а когда якобы сошел с ума — мне-то кажется, что он просто сбежал от людей, которые мешали ему, о чем свидетельствуют его стихи, написанные, конечно, не безумцем... так вот, в конце жизни, когда его считали сумасшедшим, он писал такой как раз уже вполне себе свободный, нерифмованный стих. К слову скажу, что и без этой ошибки Клопштока обращение к античному наследию неминуемо бы привело сначала к расшатыванию метра, а затем и к полному его размыванию.

Впоследствии свободным стихом стали пользоваться многие поэты, правда, по распространенности он находился на третьем месте после собственно силлаботоники, которая в немецкий язык пришла в XVII веке стараниями Мартина Опица и Рудольфа Векерлина. Забегая вперед, скажу, что тут очень важная история — синхронность появления силлаботоники в немецкоязычном ареале с возникновением барокко, — но об этом чуть позже. На втором месте была, как это ни странно, стилизация под народную тонику, которую, в частности, очень часто использовали предромантики и романтики, просто пришло время изучать фольклор.

Следующим большим поэтом, кто активно стал использовать «свободные ритмы», стал Ницше. В частности, в «Дионисийских дифирамбах» он довел свободный стих до такого уровня, что современники даже не поняли, с чем, собственно, столкнулись. Да что современники — многие переводчики и в XX веке не отдавали себе отчет, с чем имели дело. Он, я полагаю, предвосхитил постмодерн в общем-то еще до наступления модернизма, его стихи только сейчас можно прочитать как следует: даже если брать только стиховую технику — это же не просто «свободные ритмы», а джазовые синкопы, рваный ритм, варьирование размеров, монтаж с прозой, в современной поэзии такое явление называют «гетероморфным» стихом.

В других языках ничего похожего в то же время, в общем, не происходило. То есть структура расшатывалась, но несколько в ином ключе. Например, английский поэт Джерард Мэнли Хопкинс изобрел «скачущий ритм» (sprung rhythm), который Гаспаров, кстати говоря, считает тупиковым — и, по-моему, ошибочно. Хопкинс настаивал на том, что не важно, сколько именно будет слогов — как ударных, так и безударных, важно количество ударений, которые он произвольно расставлял, расписывая стихи как нотную партитуру, обозначая, какие гласные следует проговаривать быстро, какие тянуть и как интонировать.

Многие считают, что все равно это происходило на основе ямба. Так он, в частности, писал сонеты — и в сонетах этот «пружинный ритм» (некоторые переводчики предпочитают говорить так) прочитывался просто как плохой ямб. Стих таким образом тоже расшатывался довольно основательно. Хопкинса не печатали, потом он сам не хотел печататься — и стихи эти увидели свет только через тридцать лет после его смерти с подачи его друга, поэта-лауреата Роберта Бриджеса, — но и через тридцать лет никто ничего не понял. Поняли и оценили через пятьдесят. Между тем опыт этот чрезвычайно важен для современного «фонического» стиха. От себя скажу: почему бы и не записывать стихи как партитуру в противовес имеющимся уже экспериментам с записью стихов безличным «компьютерным» голосом.

Но мы немного отвлеклись от ключевой для нашего сюжета немецкой ситуации. Ницше, как, впрочем, и Гёльдерлин, был кумиром экспрессионистов, и это важно, потому что именно с экспрессионистов, а не с кого-либо другого начинается модернизм. Это происходит в 1911 году (в литературе, в живописи немного раньше) и связано с именами Георга Гейма, Георга Тракля и Готфрида Бенна. На самом деле поэтов этого круга было гораздо больше. Забегая немного вперед: экспрессионисты писали и регулярным, и нерегулярным стихом, то есть тут как раз виден тектонический разлом, потому что великие явления поэзии (а таковым немецкий экспрессионизм и являлся, несмотря на до сих пор не утраченную склонность некоторых поборников «чистоты рядов» относить его к маргинальным явлениям), как и великие поэты, устанавливают эстетический канон, хотим мы этого или не хотим. Были люди, писавшие только регулярным стихом, другие — только нерегулярным, сочетавшие одно и другое или переходившие от одного к другому в течение жизни — причем не обязательно в направлении от регулярного стиха к свободному. Скажем, Готфрид Бенн двигался в обратном направлении: начав с нерегулярного, он в зрелом творчестве приходит к строгим формам, но ради того только, чтобы отказать классичности в чем-то другом, что выходит за пределы нашего рассмотрения. От свободного стиха, кстати, он совсем тоже не отказывается.

Важно вот что. Экспрессионизм — это не просто набор тем: война — любовь — одиночество — большой город — смерть. Это в поэтическом смысле огромное открытие, повлиявшее на всю культуру. Монтаж, к примеру, был открыт не кинематографом, а поэзией: одна строка — один план, вторая — другой, взгляд сверху, снизу, издалека, с лягушачьей перспективы и так далее. Не надо только путать этот монтаж, открытый Траклем, с тем, что потом стали называть коллажем. Помимо монтажа вторым очень важным открытием оказалась абсолютная метафора и абсолютная цветовая метафора. Монтаж и абсолютная метафора наряду с другими, не менее интересными новациями как раз заставляли, видимо, экспрессионистов отказываться от регулярного стиха — с тем чтобы читатель фиксировал внимание не на концах строк, а на более важных вещах.
Абсолютную метафору часто сравнивают с аллегорией у поэтов и художников эпохи барокко — однако сходство здесь только внешнее. Аллегория способствует регулярности стиха, ведь она должна быть помещена в рамку: якорь — символ жизненного пристанища, корабль — символ житейских неурядиц etc.

Этот подход требует рамки, как требует рамы картина или эстамп, и она и была создана силлабо-тоническим стихом, который установился, как я уже упоминал, в XVII веке — тоже, впрочем, не без борьбы, как, кстати говоря, и в России столетие спустя — вспомним Тредиаковского и Ломоносова, да и силлабика не сразу же прекратила свое существование. Однако к чему я веду? Аллегория, требуя рамки, способствовала возникновению рифмованной силлаботоники, а абсолютная метафора, в которой непонятно, где обозначающее и где обозначаемое, как в концовке стихотворения Георга Тракля «Гибель»: «Под терновой готической бровью, о брат мой, / Мы, слепые стрелки часов, карабкаемся на Полночь», — так вот, абсолютная метафора способствовала распаду регулярного стиха и переходу к стиху свободному.

У меня есть на этот счет идея, которую я не могу доказать научно — но тем не менее: силлаботоника появляется в эпоху барокко. Барокко — большой стиль, который, как мне представляется, соответствует становлению имперского сознания, абсолютизма, в любом случае ассоциируется с абсолютной властью, даже если эта власть была в пределах одного княжества. Не случайно необарокко было столь популярно в Австро-Венгерской империи. И регулярный стих ассоциируется у нас с устойчивостью, иерархиями — в эту эпоху все время шел спор о том, какой из видов искусства важнее, что на первом месте, что на втором, — однако это все, конечно, на уровне ощущений, не более того.

Но вернемся к нашей хронологии. Я хотел бы немного подробнее поговорить о конкретных поэтах. Вот Готфрид Бенн, который начал с нерегулярного стиха. Для него характерна невероятно мощная пластика слова (энергия строки) и частые физиологичные описания — физиология здесь в буквальном смысле, он был врачом, и в его стихах много настоящего натурализма, страшного, хирургического такого. Его сила — это прямота высказывания. Георг Гейм свою первую книгу стихов, напротив, написал пятистопным ямбом — однако в середине книги есть стихотворение, написанное дольником. Это, казалось бы, странная история, но она довольно просто объясняется: Гейм написал пародию, пародию на само стихосложение. Пятистопный ямб в то время был в ходу у декадентов, последователей Стефана Георге, который, конечно, сам по себе был шире и выше декаданса и югендштиля — но подражатели его были существенно проще, и их штампованная поэзия словно сама напрашивалась на то, чтобы ее осмеяли. Творить Гейму было отпущено судьбой только три года, он погиб в самом начале 1912 года — и в декабре 1911-го поэт лихорадочно записывает фрагменты, в которых уже нет никакой речи о регулярном стихе, — скорее, подражает позднему Гёльдерлину.

Заслуживает отдельного большого разговора свободный стих у Тракля, но из всего этого можно извлечь одно соображение: с самого начала свободный стих не был «голым» верлибром, формой ради формы, всегда это было ради чего-то. Напротив, всегда он борется с энтропией, с инерцией, монотонностью и скованностью, с тем же декадансом, в конце концов, как бы тот ни был в отдельных случаях упоителен.

В остальной Европе процесс запаздывает, и свободным стихом начинают писать во время и сразу после Первой мировой — например, имажисты в Британии — в их число входил, в частности, Эзра Паунд. Хотя, если говорить о «Клубе поэтов», то это примерно те же годы, что и немецкий экспрессионизм. Их внимание к образной системе отчасти напоминает экспрессионистов, но идеологически (в смысле борьбы идей) это совсем различные течения. Так вот, они, с одной стороны, начали писать нерегулярным стихом, а с другой — стали использовать просторечие, разговорную речь, до них в англоязычной поэзии это не было особенно принято, поэтический язык был тяжелым, напыщенным. Позднее во Франции появляется сюрреализм, который не то чтобы происходит от немецкого экспрессионизма, но по прямой линии ему наследует. Потому что даже, скажем, Якоб ван Годдис последние два стихотворения до наступления у него помрачения сознания написал совершенно сюрреалистические.

Кроме того, многие экспрессионисты, вернувшись с войны, говорили, что экспрессионизм кончился и необходимо что-то новое. Это новое они формулировали примерно в тех же терминах, что французские сюрреалисты. Разумеется, если речь заходит об автоматическом письме, ониризме, о «сне во сне», фрагментарности и бессвязности образов — какие тут уже могут быть регуляторы вроде ритма и метра. Однако во французской поэзии полностью господствовала рифмованная силлабика, и верлибр пробивал себе дорогу с трудом. Закончился этот процесс только после Второй мировой войны.

Интересно, что в немецком языке с гибким ударением, с многоударными словами, со сложносоставными словами, где, казалось бы, больше ограничений, от которых нужно освободиться, свободный стих появляется раньше и становится основным быстрее, чем во французском, где ударение фиксированное. Применительно к русской поэзии тоже невозможно говорить, что свободный стих не укоренился в ней только потому, что русский язык предоставляет больше возможностей для разнообразия метрически-рифмованного стиха. Здесь дело, скорее, в общей развитости поэтических систем. Свободный стих возникает в тех культурах, где стих наиболее развит, где уже было опробовано множество способов, очень разных, сочинять стихи. Вот и в англоязычной поэзии нельзя, конечно, сбрасывать со счетов Уолта Уитмена, который, разумеется, не верлибром писал, но, скорее, обращался к архаичным практикам библейского стиха, о которых мы упоминали вначале.

В общем, после немецкого следует английский, затем французский стих. Любопытно, что во Франции, когда Рембо написал что-то неметрическое в пику всем остальным, этот стих тоже не назывался свободным, сначала был термин «освобожденный стих», просто термин был занят, свободным стихом там называли то, что в русском — «вольный стих». Но нельзя забывать и русский, который к началу XX века был уже вполне разработан. Блок, скажем, написал несколько прекрасных верлибров — один из них просто сказочный: «Она пришла с мороза, / Раскрасневшаяся, / Наполнила комнату / Ароматом воздуха и духов, / Звонким голосом / И совсем неуважительной к занятиям / Болтовней...» А великолепные «Александрийские песни» М. Кузмина! «Когда мне говорят: “Александрия”, / я вижу бледно-багровый закат над зеленым морем, /мохнатые мигающие звезды / и светлые серые глаза под густыми бровями, / которые я вижу и тогда, / когда не говорят мне: “Александрия!”»

В итальянской поэзии свободный стих тоже приживался достаточно сложно, и появление его связано с футуристами. Но, как и во Франции, по-настоящему распространенным явлением верлибр стал после войны. Кроме больших литератур есть еще и малые — скажем, в румынской поэзии расцвет свободного стиха произошел в семидесятые годы. В шведской поэзии до послевоенного времени тоже господствовал рифмованно-метрический стих.

Тумас Транстрёмер, которым я много занимался, представляет собой в этом отношении очень интересный пример. Он начал писать в 1954 году — если не считать самых первых стихотворений, написанных в 1948-м. Характерно, что это тоже было связано с античной литературой, первые стихи он написал в гимназии, и, собственно, написал он их сапфической строфой — при том что в эстетическом (или идеологическом) смысле его больше всего интересовали французские сюрреалисты, известность он получил, переведя на шведский Бретона. Образная система его поэзии совершенно сюрреалистическая, но шведский поэт поместил ее в твердую «античную» форму, получилось невероятно свежо и перспективно.

Тот же Гаспаров, размышляя о перспективах свободного стиха, говорит, что одна из них — наложение самоограничений, которые приведут к какому-то новому качеству. Мысль эту он, в общем, не развивает, но интересно, что Транстрёмер как раз этим и занимался задолго до гаспаровских размышлений — но не только: в первой книге есть и метрический стих (правда, нерифмованный), и верлибр, и антикизированная строфа (кроме сапфической он любил алкееву). Позднее он отказывается от регулярного стиха, но не полностью — мало того что у зрелого поэта есть силлабо-тонический рифмованный, у него иногда сквозь верлибр просвечивает нечто похоже на тонический стих, каким баловались романтики, иногда мелькнет что-то другое, это часто у Транстрёмера, сквозь матовый флер верлибра словно просвечивает культурный код той или иной эпохи.

Так или иначе, к середине пятидесятых новое поколение в Европе писало уже по преимуществу свободным стихом. Это, конечно, было очень сильно связано с катастрофой Второй мировой войны — непонятно было, как можно писать по-старому после такого ужаса. В этом смысле интересны ранние стихотворения Целана, не вошедшие в его книги. В ранних встречаются очень многие образы и темы, которые мы видим и в поздних, — однако в традиционном рифмованном стихе. Получались тексты невероятно густые, очень насыщенные образами, сверхплотные, уснащенные метафорикой, что твой Рильке в «Дуинских элегиях», но у Рильке длинные, под гекзаметр, строки без рифмы, а тут — короткие и рифмованные. В какой-то момент он, видимо, понял, что это взрывная смесь, невозможная для восприятия. И постепенно отказывался от регулярного стиха в пользу свободного.

Что касается России, то имеет место просто некоторая рассинхронизированность, связанная с социально-политическими причинами — но не только с ними, разумеется. Мы все еще очень сильно заворожены действительно выдающимися достижениями русского регулярного стиха — в частности, Серебряного века. Тем более что со многими из них мы познакомились, в общем, по историческим меркам совсем недавно (Николай Гумилев и Георгий Иванов, к примеру, были опубликованы у нас лишь в конце 80-х — начале 90-х). Мы просто не успели пока устремиться к чему-то новому. Мы все еще живем в сказке, которая уже кончилась, но некоторым образом она еще с нами. Мы все еще декламируем стихи, все еще хотим помнить их наизусть. Хорошим тоном считается, и это быстро подмечают иностранцы, процитировать кого-нибудь из поэтов даже в самом незначительном разговоре, просто среди болтовни.

Наверное, это не единственная причина, филологи отмечают глубину русской рифмы, распространение неточной и сложносоставной, как и бурное развитие в свое время акцентного стиха, той же лесенки Маяковского, формальных экспериментов Семена Кирсанова и Ильи Сельвинского, да и более короткий период существования регулярного стиха по сравнению с европейским. Но зато был период бурного его развития, и истощение неминуемо.

Сегодня свободный стих занял место регулярного в смысле распространенности практики — и если прежде было удивительно, когда кто-то писал свободным стихом, теперь удивительно, когда кто-то пишет регулярным, это стало просто труднее делать, тем интереснее эти примеры. Вот в споре метаметафористов и концептуалистов в 80-е — 90-е первые выглядели бледнее с их совершенно заезженными схемами в отличие от вторых, которые этот инструмент просто игнорировали. Современные поэты иногда играют с метром — вдруг начинают подбирать ассонансные или консонансные рифмы, а то и возрождают силлабику; есть школы наподобие американских «новых формалистов», выступающих против «выдохшегося» верлибра, достаточно маргинальные, но тем не менее.

Мы видим, таким образом, что на самом деле верлибр не отрицает регулярный стих, но заставляет его изменяться и развиваться, искать новые способы и планы выражения, что получается с переменным успехом. История свободного стиха происходит сегодня, ее никто еще не написал, да и рано писать ее.

Записал Станислав Львовский, "Оpenspace.ru"
___________________
* М.Л. Гаспаров. Очерк истории европейского стиха. – Фортуна Лимитед, 2003

Лилия Юсупова Горно-Алтайск

Дата : Пн апреля 09, 2012, 17:37:03 Верлибр - удел ленивого поэта, А я люблю отточенные фразы: Без рифм не видно красоты куплета, Как без огранки - красоты алмаза...

Любовь Гудкова Москва

Дата : Пн апреля 09, 2012, 22:11:08 Целиком и полностью разделяю мнение Лилии! Более того, с подозрением и жалостью смотрю на это подобие поэзии.

Екатерина Злобина Cевастополь

Дата : Вт апреля 10, 2012, 17:21:59 Уважаю, но не вполне разделяю ваше мнение. :) Знаете, поймала вдруг себя на том, что верлибр в переводных стихах мы воспринимаем совершенно спокойно, вполне "смирившись" с "западной традицией", а вот верлибр по-русски до сих пор часто как электрошок действует...))) Недавно перечла очень интересную статью Жени Коробковой о творчестве К.Некрасовой, верлибры этой поэтессы просто потрясают. Автор статьи ссылается на мнение крупного отечественного специалиста по верлибру Юрия Орлицкого, который выделил три группы поэтов-верлибристов по отношению поэта к явлению: «верлибр как средство» «верлибр как цель», «верлибр как органическая форма». Так вот когда "верлибр как органическая форма" - как правило, никаких вопросов и споров о художественной ценности не возникает... А первые две категории верлибров, мне кажется, - прикладные, ремесленные "штучки".

Вход

Логин:
Пароль:
	Запомнить
	Забыли пароль? Регистрация на сайте

Это случается с каждым...

Введите почту чтобы восстановить пароль:
Чтоб выйти нажмите Отмена.